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Alberto Bitar - Texto para o catálogo da mostra “Corte Seco”


Série Corte Seco 027- foto Alberto Bitar

Corte Seco

Morrer sem deixar um sulco, um risco, uma sombra,

A lembrança de uma sombra

Em nenhum coração, em nenhum pensamento,

em nenhuma epiderme.

 

Morrer tão completamente

Que um dia ao lerem o teu nome num papel

Perguntem: “Quem foi?…”

Morrer mais completamente ainda,

- Sem deixar sequer esse nome.

Trecho de “A Morte Absoluta”, Manuel Bandeira

 

Estar em trânsito. Saber-se vulnerável. Denotar a essa consciência uma poética de leveza, de transparência, de contrapeso. Viver e esvaecer. Morrer sem deixar sombra…

As fotografias de Alberto Bitar, vistas em perspectiva, são como desenhos que orientam seus segmentos de reta em fluxos de movimentos tensos. Tudo passa defronte aos olhos e escapa em fluxos céleres. Nostálgicos, os olhos tentam desesperadamente reter a experiência desse melífluo (des)encontro.

A transitoriedade é a chave poética que nos guia por grande parte das obras únicas e séries criadas pelo artista. Seja quando ele está revisitando o trajeto que fazia de carro com o pai, seja quando vê pela primeira e última vez a casa da mãe que já não está mais presente. Ou, ainda, no olhar enternecido para a cidade de Belém, com suas intempéries que a transfiguram, em minutos, do azul celestial para o cinza chumbo, para depois voltar a ser quase o que havia sido, mas dessa vez com a luz cadente que avança e devora a urbe.

Em “Partida”, vídeo feito a partir de uma fotografia de álbum de família, que se tornou obra seminal na pesquisa do artista, a ideia de transitoriedade ecoa de forma potente na própria gênese fotográfica. Que memória é essa que as fotografias dizem tornar perene? As fotografias, afinal, um dia partem também.

O exercício de ver esse mundo em franco desaparecimento não como uma inevitabilidade trágica, mas como alternância silenciosa de ciclos e perceber nisso a beleza da mutação, da vida em suspensão, das forças não nomináveis que nos animam enquanto o pulso ainda pulsa, abre um prisma para se pensar a obra de Bitar como um exercício cotidiano de metafísica e transcendência.

Para surpresa geral, Bitar compareceu à 30ª Bienal de São Paulo com a série inédita “Corte Seco”, entre outros trabalhos anteriores. Título bastante apropriado tanto para falar do tema das fotografias, cenas de vítimas de assassinatos cometidos em Belém, como também para situar claramente aqueles que acompanham sua obra de que havia claramente ali um corte seco na atmosfera até então fluida e deslizante que suas séries demonstravam.

São imagens que num primeiro momento equivalem ao que habitualmente vemos nas páginas policiais dos jornais, em reportagens que narram a crescente violência dos grandes centros, sobretudo do Terceiro Mundo.

Ao ver uma dessas imagens nos jornais, parece que vimos todas, pois há um modus operandi de se fotografar tais cenas, uma repetição enfadonha do jogo teatral que se estabelece imediatamente após o tiro, a facada, ou qualquer que seja o objeto que determinou o corte seco no fluxo da vida de alguém. A esse modus operandi Bitar acrescenta a captação de imagens com longas exposições, que salienta a gama de luzes e incorpora alguns borrões quando há movimentos na cena.

A morte agora comparece já não mais como metáfora ou citação, mas na sua face mais escancarada e perturbadora possível. Se nas séries anteriores a impermanência surgia entre atmosferas oníricas e apaziguadoras, ainda que preservando sempre um rastro de melancolia, agora Bitar se vale do choque e do magnetismo do fotojornalismo policial. Queríamos arduamente não ter visto aquilo que nossos olhos, curiosos, nos obrigaram a ver, como diz Susan Sontag, em “Diante da dor dos outros”, ao falar do nosso comportamento diante de cenas de horror.

Mas cabe a todo artista investigar esses clichês, olhá-los por outro viés, reprocessá-los para trazer à tona suas contradições e o que até então se encontrava oculto pelo automatismo do olhar domesticado pela linguagem. Ao retirar as imagens de assassinatos do seu suporte ordinário, o jornal, e fazê-las crescer inesperadamente em grande escala, Bitar realiza uma operação, uma transmutação dos signos envolvidos nessa trama.

Tal deslocamento, bem como o rebatimento de uma imagem na outra, vistas em sequência como essa exposição propõe, reforçam a ideia da teatralidade envolvida nesse momento. A luz noturna – a preferida para a ação dos assassinos – banhada pelas luzes artificiais do carro da polícia, da iluminação pública; o posicionamento das pessoas em torno do corpo da vítima, as crianças assistindo a tudo; sintoma de que tal situação vai se tornando corriqueira e banal.

É pela repetição do clichê que Bitar vai desacomodar o signo. Segundo Roland Barthes, no livro “Mitologias”, “frente às imagens-choque acabamos nos sentindo privados da nossa capacidade de julgar, visto que o horror está à nossa frente. Nas imagens-choque tudo já foi feito: alguém já se emocionou por nós, refletiu por nós, sofreu por nós e julgou por nós. Não nos resta nada a não ser um débil direito de concordar”.

Essa passividade a que somos submetidos pela repetição e uso extensivo que a mídia faz das imagens de fatos violentos finda por esvaziar qualquer possibilidade de reação sensível a essas fotografias que passam, de fato, a não terem mais a capacidade de representar algo além de uma simbologia debilitada e surrada.

É a partir do esvaziamento de sentidos dessa fotografia, que já é em si um corpo sem vida, visto que seus símbolos estão amortecidos, que Bitar nos convoca a rever essas imagens num novo contexto, reforçado pela exposição na parede, e nessa nova escala.

Ao nos defrontarmos com essas “indesejadas” imagens assim dispostas, são elas que nos interrogam mais do que nós a elas. Seriam essas imagens um emblema a nos sinalizar enfaticamente a incapacidade da fotografia de tornar algo imortal? Antes de narrar as histórias que culminaram nesses assassinatos, não estariam essas fotografias nos convocando a refletir acerca da morte da representação como guardiã fiel e infinita da nossa história?

Bitar, em “Corte Seco”, altera o vetor de sua pesquisa por um instante e, dessa forma, a fotografia deixa de ser um detector da transitoriedade da vida, para se perceber, ela mesma, como uma máquina de criar ilusões de perenidade. O desenho dos fluxos que o artista desenvolve em suas criações agora se dirigiu para dentro da própria fotografia. Corte seco.

Eder Chiodetto

Araquém Alcântara – Apresentação do livro “Araquém Alcântara: Fotografias”

Fotografias_Araquem

Vertigem, esse afluente da fotografia

Formas alvas, abstratas, no limiar de revelarem aos olhos algo que ao mesmo tempo pode vir a ser bicho, mata, gente ou rio, perdem brancos, se diluem com vagar na imprecisão dos seus contornos, até deixarem entrever, enfim, um desenho, negro em seu instante contraluz. Em meio a essa flagrante diluição dos volumes, irrompe ela. Árvore. O prenúncio da floresta. Há um sol sobre essa nuvem, um fotógrafo entre os dois e uma árvore sob todos. O fotógrafo onipresente enxerga o mundo do céu. Nuvens por baixo, o insondável por cima, olhos, mente e pulsação por todos os lados.

A luz que denuncia a existência da árvore é a mesma que anuncia a manhã, que movimenta os músculos adormecidos de um cavalo, confere concretude volátil ao sereno, que terá o estado da matéria transformado pelo sol no curso deste novo dia, que põe em marcha o trabalhador em seu ofício e excita o fotógrafo na sua atávica e obstinada missão de caminhar, descobrir e partilhar, há 40 anos, imagens-memórias de um lugar mais afetivo que geográfico, nem longínquo nem próximo, tampouco feio ou bonito. Lugar pessoal, intransferível, meio real, meio imaginário: Brasil.

Este Brasil inapreensível no todo, que se recria em fragmentos, como flashes de uma memória neste livro, é o cenário onde se desenrolou até agora a história de Araquém Alcântara com a fotografia, esse tipo de escrita mágica, universalmente inteligível, mas também de significado múltiplo e incerto, já que seus simbolismos surgem na interseção da subjetividade e do repertório do fotógrafo que cria a imagem com a dos seus receptores. Cabe ao artista, portanto, na incerteza de quem está escrevendo certo por signos que tendem naturalmente à instabilidade, guiar-se pela poética da luz.

É sobretudo pela sensibilidade forjada na percepção da luz que a fotografia autoral pode e deve criar uma atmosfera que se torne um elo mais efetivo de comunicação entre o fotógrafo e seus leitores. As imagens deste livro foram realizadas em um momento de autorreflexão e de retomada do artista pelo prazer contido no ato fotográfico sem dogmas. Trata-se de uma espécie de política da estética. Afinal, é a fotografia – com seus intricados jogos de luz e sombra e seus signos sempre apenas parcialmente desvelados – o grande afluente desta obra.

A maturidade do olhar de um fotógrafo é algo a ser conquistado no entendimento sensível da cultura, na percepção do outro, na busca incessante de uma verdade interior por meio de debates ferozes com as próprias crenças, preconceitos, sonhos e projeções. Naturalmente, no caso de Araquém, há que se ter ainda as bênçãos de uma cabocla, índia ou ribeirinha que é quem intermedeia um diálogo com o céu e clama para que os caminhos deste fotógrafo se tornem fotossensíveis como são os olhos dela própria, que enxergam o divino e se iluminam ao abraçar, tão firme quanto delicadamente, a imagem de Nossa Senhora.

E Araquém segue nesta jornada, na qual o apelo mais inflamado por uma causa perde o primeiro plano para a delicadeza da construção de um mundo particular, que por fim rearticula o mesmo discurso, mas agora pela poética dos interstícios observados no efeito da luz sobre os volumes, no visual arrebatador da relva de Baía Formosa (RN) parte recoberta pela água, parte balançando ao vento. Poética de minúcias que restaura a beleza contundente das engrenagens que movem os ciclos da vida.

Vaqueiros marajoaras tocam o gado sobre um aguaceiro, em Cachoeira do Arari (PA), fazendo a passagem das atmosferas de nuvens e névoas que marcam o rito inicial deste livro para o ciclo das águas. Uma barca, consciente de sua vulnerabilidade, escapa do temporal anunciado por um céu ameaçador, uma grande barriga negra prenha de tempestade que, num átimo, parece ser o próprio mar duplicado no céu.

Nestas fusões de mundos que se sobrepõem entre realidades e imagens que tendem a uma fábula, narrada num transe imaginário, sobressai outra imagem flagrada nas recentes viagens de Araquém: o corpo úmido em postura ereta e elegante do barqueiro, em Manacapuru, serve de terreno para que uma jiboia deslize em sensual harmonia. Um instante de interação entre os dois seres, gerando uma imagem que remete a contos mitológicos.

Muito além de uma imagem clichê que fale dos exotismos dos trópicos, existe a inteligência e a delicadeza de uma composição que desconstrói essa possibilidade. O desfoque do fundo remete a uma ambientação sem, no entanto, desenhá-la de fato. O cenário só se completa na imaginação e no repertório do leitor. A luminosidade, filtrada pela vegetação, desenha o volume dos corpos, criando um limite tênue entre luz e sombra, o que reforça ainda mais a integração entre homem e réptil. Fotografia feita com a respiração presa, toda a existência do fotógrafo diluída em prol de um instante sublime.

A fotografia é, pois, a materialização deste momento no qual todos os sentidos confluem para a cristalização de uma beleza arrebatadora. Fotografia feita com os olhos, mas também com o coração, com a devoção, com as bênçãos e toda uma história de vida que culmina neste segundo que, como magia, carrega em si os ecos da ancestralidade.
As mulheres lavam suas roupas no rio, passam os índios na busca de uma caça, a prostituta mira o horizonte além-rio, o pedreiro coloca mais uma pedra no espigão que se ergue na metrópole enquanto alguém toca o gado que acabará na ponta de uma lâmina afiada, lançando seu último olhar para a lente da câmera do fotógrafo.

O ciclo de morte e destruição se anuncia com o olhar fulminante, porém tranquilo, e a sombra que se assoma da velha em Cururupu, nas reentrâncias maranhenses. Morte em vida. Ressurreição. “Somos muitos Severinos, iguais em tudo e na sina”, como bem sentenciou João Cabral de Melo Neto.

A pulsação da vida que se renova surge na imagem-metáfora de um centauro, simbolizada por um pai que carrega seu filho nos ombros mata adentro, mas também nos olhos da índia que coincidem com os do bicho-preguiça, do homem que leva o burro de carga mal percebendo a forma como o sol brinca entre as dunas de Areia Branca (RN), criando-lhe um caminho mágico que o fotógrafo novamente eterniza com respiração presa, consciência cósmica, coração na ponta do dedo que dispara. Araquém nos mostra que fotografar é flertar com vertigens.

Eder Chiodetto

TERRABRASIL, 2011

Fotografias

Araquém Alcântara

Coordenação Editorial

Eder Chiodetto

Texto

Denis Russo Burgierman

Projeto Gráfico

Elisa von Randow

Tradução

John Mark Norman

Cia de Foto – Texto sobre a série “Prefácio”

Prefácio

Um prefácio anuncia o que está por vir… essas fotografias, portanto, são arautos que emergem do escuro, ou das densas camadas significantes de preto que se tornaram quase uma obsessão na criação fotográfica recente da Cia de Foto, para anunciar o porvir, o futuro que nos aguarda com a porta aberta para um labirinto, no qual nunca sabemos quais caminhos irá nos enredar.

A Cia escreveu sobre essa série: “Fotografias que se formam na fronteira do pensamento e do olhar; textos que fotografam à distância”, fisgando aqui no nosso mar de referências a ideia do teórico Vilém Flusser1 de que imagens são textos codificados.

Se esse “Prefácio” então são textos, cabe a nós lê-los, reinterpretá-los.

E a nossa empreitada nesse universo de símbolos elípticos, labirínticos, enigmáticos e sensuais não obterá muito sucesso se tentarmos racionalmente recompor os fragmentos dessa explosão fotográfica que gerou essas “imagens-senhas”.

A razão aqui tem pouco a fazer, posto que essas imagens surgem de uma colisão entre crença e desavença, referência e interferência, intuição e informação, história e desmemória. Nessas operações que a Cia propõe e pelas quais nos leva, como quem convida a um passeio de montanha russa, a fotografia se converte de representação em reapresentação, já que essas cenas icônicas nos dão a quase apaziguadora sensação de intimidade, de algo vívido e vivido num tempo em que a memória preservou não as imagens, mas as sensações. Fechem os olhos para ver essas imagens.

Essa reapresentação surge por meio de vestígios mínimos, atmosferas sorrateiras, sensações que resvalam num quase sentido e rapidamente se refugiam, antes que a razão esvazie de sentidos os seus símbolos, na negritude que as emoldura. Emoldura? Não! Negritude que as nutre como uma seiva e que interminavelmente as recriam e as potencializa a cada novos olhos que a perscrutam. Vestígios assim são mais facilmente percebidos pelo faro que pelo foco. Essas fotografias, repito, são mais bem vistas de olhos cerrados. Elas já existiam em você antes de serem (re)apresentadas…
Vejamos o que o teórico François Soulages pensa em relação aos vestígios deixados pelas fotografias:

Uma foto é um vestígio, é por isso que é poética. O fotógrafo é aquele que deve deixar, ou melhor, que deve criar vestígios de sua passagem e da passagem dos fenômenos, vestígios de seu encontro – fotográfico – com os fenômenos. É por isso que é um artista.

Toda foto é, pois, esse vestígio enigmático que faz sonhar e que constitui problema, que fascina e que inquieta. Por um lado, quer-se acreditar que, graças a ela, o objeto, o sujeito, o ato, o passado, o instante, etc., vão ser reencontrados por outro, deve-se saber que ela nunca os dá novamente: ao contrário, ela é a prova de sua perda e de seu mistério: no máximo, ela os metamorfoseia.2
Soulages nos fala de fotografias que constituem problemas. De fato cada vez mais só me interessam fotografias que me interpelam, que não se resolvem ou que falsamente vendem em sua superfície um ideal esteta, mas que, ao determos os olhos nelas, como se nos apunhalassem…

Falei anteriormente que as imagens de “Prefácio” são sensuais. Essa sensualidade comum aos trabalhos da Cia de Foto é um problema que se apresenta aqui. Que sensualidade é essa?
A Cia não fotografa, constrói. A Cia não produz imagens, mas imaginação. A Cia não trata, faz cirurgia. A Cia não busca instantâneos, ela estende hiatos entre instantes. A Cia não gera superfícies, mas espessuras. A Cia não tatua a pele do papel fotográfico, ela atua na carne.

A fotografia da Cia, logo, é um corpo movente que incorpora as contradições da linguagem e as sensualiza em forma, nas tantas peles-layers que se sobrepõem no desktop cirúrgico da Carol, a meta-fotógrafa da Cia.

Incorporar as contradições é o sonho utópico de um corpo íntegro nessa fotografia que, se realmente a queremos ler como texto, aspira a ser um poema que reequilibra dissonâncias semânticas, como sintetiza o poeta mexicano Octávio Paz:

Cada imagem ou cada poema composto de imagens – contém muitos significados contrários ou díspares, aos quais abarca ou reconcilia sem suprimi-los […] a luta se resolve no poema, com o triunfo da imagem que abraça os contrários sem aniquilá-los.3

A construção por etapas das imagens que a Cia elabora, que vai da captação pré-elaborada técnica e conceitualmente, passa por um processo de edição com intensas discussões, até que desse filtro algumas poucas imagens seguem para o leito do desktop cirúrgico onde serão manejadas à exaustão com incisões de verbos intransitivos, cicatrizes substantivas e toda sorte de locuções adjetivas. Ops! Mas não é de imagens que estamos falando?

Bem, desse processo cirúrgico dos fragmentos espaço-temporais agora distendidos em hiatos, em falhas temporais, surge, antes de uma estratégia, sem o risco de cair em maneirismos, uma filosofia da fotografia. Filosofia essa que prega uma liberdade de sentidos para a linguagem, que, no meu ponto de vista, tem sido a contribuição da Cia de Foto para a nossa história recente da fotografia: trata-se de um sem medo de lidar com seus limites e de clarear a câmera escura, como Vilém Flusser apregoou. É ele quem cito aqui para encerrar a minha fala por enquanto:

Urge uma filosofia da fotografia para que a práxis fotográfica seja conscientizada. A conscientização de tal práxis é necessária porque, sem ela, jamais captaremos as aberturas para a liberdade na vida do funcionário dos aparelhos. Em outros termos: a filosofia da fotografia é necessária porque é reflexão sobre as possibilidades de se viver livremente num mundo programado por aparelhos. Reflexão sobre o significado que o homem pode dar à vida, onde tudo é acaso estúpido, rumo à morte absurda. Assim vejo a tarefa da filosofia da fotografia: apontar o caminho da liberdade. Filosofia urgente por ser ela, talvez, a única revolução ainda possível.

Eder Chiodetto

Claudio Edinger - Texto para o livro “De Bom Jesus a Milagres”

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Pequeno enredo para imagens distraídas

Abriu um livro de fotografias para ver o mundo com os olhos de outra pessoa, foi? Então agora responda: fotografia é janela ou espelho? Posso ajudar. Toda fotografia é o relato de alguém que vê mundos existentes, e outros criados por ela mesma, a partir de muitos olhares inevitavelmente herdados ao longo da vida.

O olhar de um fotógrafo é, pois, o adensamento de muitos olhares que o antecederam. Em casos especiais, a essa herança visual o fotógrafo acrescenta um comentário, um gesto, uma centelha autoral. Aí você pega o livro desse fotógrafo para ver o mundo emprestando esse olho que ele sintetiza, tendo como guia os seus próprios olhos.  Seus olhos que, por sua vez, também são o ponto de encontro de muitos pontos de vistas que você antropofagicamente construiu, devorando olhares no cinema, na TV, nos sonhos, nos livros, nas viagens. Pois sim, fotografias são janela e espelho…

Portanto, não se olha o mundo impunemente. Quando olhamos algo, é toda a humanidade que espia por nós ou através de nós. Olhar, logo, é gesto de legitimação da cultura.
Olhar é assim: a gente estica os olhos até onde a curiosidade manda e os detém ali. Espia tudo, vê o contorno, a cor, a forma. E quando a gente olha algo assim, com curiosidade, a gente é obrigado a não olhar de fato o restante, o entorno. O entorno é aquilo que escapa, mas não foge. O entorno permanece ali, tem volume, está perceptível, porém, todo anuviado, já que nosso foco de atenção está além ou aquém dele. O olho mantém o entorno na cena, sob vigia, mas sem lhe dar atenção. Esse não dar atenção mas tendo consciência da matéria é o correlato da poética das coisas falsamente desimportantes que fez o poeta Paulo Leminski olhar de forma oblíqua para o incerto e afirmar: “distraidamente venceremos”!

Nessa aventura sertão baiano adentro, Claudio Edinger vagueia com seu olhar distraído no limite de que a gênese criativa necessita. Ele aponta a câmera para uma cena certeira e, com suas estratégias, a desconcerta, a distrai de si mesma. Uma cena distraída dela mesma é uma paisagem visual que flutua diante dos nossos olhos. Ela não certifica, mas tão somente cita seu tempo-espaço, como se narrasse em suas tramas um tempo imemorial, uma fábula. Ela já não pretende mais comprovar a existência de algo, pois sabe que sua vocação maior está em sua potência em excitar a percepção sensorial, a tocar aquilo que pode estar do lado de lá, ou internamente à própria imagem.

Distraída, essa fotografia se torna mais sorrateira. Pouco a pouco ela, paradoxalmente, vai deixando de reter a imagem e semelhança do mundo, para preservar dele algo mais essencial, a sua atmosfera. Fotografias que principiam no olhar, mas atingem uma construção mais complexa. Relato tão potente quanto impreciso, já que a crença recai mais sobre os devaneios que acompanham os rascunhos, os ensaios, que no trabalho passado a limpo. Campo aberto a significações. Lacunas a serem preenchidas com a imaginação.
Já que o livro está aberto para experimentações, vamos testá-lo. Olhe bem algumas dessas imagens. Feche o livro. Feche os olhos. Tente recuperá-las detalhadamente na memória… A cada tentativa a imagem mental tende a se tornar mais e mais diáfana, imprecisa, com contornos suaves, a espessura ganhando volume… em pouco tempo restará apenas uma sensação de cor e luz num desenho errático.

Cor e luz, afinal, parecem mesmo ser a resultante desse roteiro geográfico-onírico empreendido por Edinger entre Bom Jesus da Lapa e Milagres, no sertão baiano. As fotografias, o relato do viajante sobre essa determinada geografia, mas também ao interior de si mesmo, surgem na fronteira entre ser e vir a ser. O mesmo plano, que se apresenta parte em foco e parte em desfoque, desestabiliza de tal forma a imagem que a escala dos volumes se torna uma vertigem. Grande ou pequeno? Perto ou longe? Real ou imaginário? Entre tais dilemas, somos tragados pela porosidade das imagens que em suas espessuras e densidades nos deslocam para um estado contemplativo raro de se obter, sobretudo a partir de uma palheta de cores tão diversa. Fotógrafos, quando pensam em silenciar o mundo, geralmente optam pela estética do preto-e-branco. Obter o silêncio na cor é algo muito mais desafiador, que Edinger realiza com a maestria habitual.

Entre janelas e espelhos, o fotógrafo-andarilho nos empresta seu olhar, educado pela história da arte, mas também pelas pedras, pela luz e pelos olhares das pessoas do sertão, para que a gente perceba a poesia avassaladora que repousa silenciosa e distraidamente nos recantos do Brasil.

Eder Chiodetto

Bei Comunicação, 2012

Fotografias

Claudio Edinger

Prefácio

Eder Chiodetto

Editor/ Apresentação

Leonel Kaz

Arte Final

Fernando Moser

Revisão

Roberta Diegues Rosseto

Crônica para o livro “Vai-e-Vem”

vaievem

 

viaducto

Cânticos de Pintassilgos mutantes para absolutamente nada

Caminhar reto, cortar caminho, ir direto ao ponto… Sempre achei isso tudo uma tontería, objetividade burra, pressa capitalista, anfetamina mal canalizada. A menor distância entre dois pontos é o ponto mais próximo do ponto inicial. Logo, o ponto final é desejo, não meta. Me seduz o descaminho, dobrar a esquina incerta, fazer curva à toa, entrar onde não fui convidado, descer uma estação depois e voltar, nem sei pra onde, a pé e sem atalhos. Entre o aqui e o acolá tem um mundo. Se você só vai, não vive. Porque entre o vai e o vem, tem. Tem o intermezzo, o hiato, o ínterim, o enquanto isso… Se só vou querendo chegar, o meio some, é sequestrado do seu tempo-espaço. Fico puto quando num filme o cara sai do escritório, fecha a porta e no instante seguinte abre a porta de casa. Cadê o elevador, a garagem, a prosa com o porteiro, o caminho, o som e o cigarro no carro, os pensamentos todos que aceleram junto? Tempo morto, dizem os roteiristas. Tempo morto? É um baita prejuízo de vida, uma supressão totalitária dos acasos possíveis. Imagine tudo o que acontece e você não tem nem ideia, enquanto passa off line pelos lugares daqui pra lá, de lá pra cá. Entre o lá e o cá tem gente amando, tramando, mamando, jogando, trabalhando, enganando, estudando, matando, fumando… Eu paro e desço. Desço e ando. Procuro, encontro. Encontro uma inflação de quase nada. Um gato percorre o trilho do trem atrás de um rato. E então o quase nada, num átimo, se preenche de vírgulas, reticências, exclamações genuínas. Mas nunca de pontos finais.

Por andar, andei. Criei e desejei ardentemente muitos destinos sabendo de antemão que iria traí-los pelo caminho. Um motivo qualquer, um copo, um corpo, um olhar oblíquo, uma tara, um cheiro estranho, um cachorro brincalhão, uma sinuca, um rojão, um comício ou comichão e lá estava eu, de novo, fora da rota. À deriva nas vísceras.

No começo era o samba, o rabo de galo, o risca-faca, a churrascada, a libido bêbada, o futebol, a feira. O resumo da soma dos meus dias era, com base em fatos reais, algo assim:

Acordei às sete e resolvi não me pentear, não me olhar no espelho. Peguei o trem. A galera do pagode no fundão. Eleonor me deu uma piscadela. Josimar chegou junto. Os três se olham, se medem. Descemos. Cerveja na favela. Paisagem com cachorros, esgoto, criança, bola, galinha, Luan Santana. Pega o bumba, Eleonor atrevida, Josimar atrevido, eu com a vida invadindo as narinas. Correria pro muquifo. Língua, sovaco, virilha, dedo, arrepio, vara, duas línguas, xana, pelo, peito, gemido, tapa, rego de macho, olho virado, furico, pica, prega, três línguas, bagos, mulher, homem, homem, porra, porra, porra.

Sexo de verdade também não tem caminho, roteiro predefinido. Monta no instinto e sai no galope cego, desvia por causa do cheiro, escorrega nos líquidos, vai achando caminho. Acho que é isso. Ando pelas ruas como quem faz sexo com o asfalto.

Eleonor desfalecida, Josimar no banho, eu na rua. Dez horas e a vida a mil, dois mil. Fico no gol; três moleques pra cada lado. Pego dois pênaltis, tomo um frango. Volto pra estação. Penso que volto, pois no caminho Rafael e Totonho – quem? Não sei… param o carro e me perguntam onde fica o mercado. Tento explicar e rapidamente sou convencido a entrar no carro para guiá-los. Totonho entra, passa no caixa, sai correndo. O maluco roubou o caixa. Corre que corre. Carro na contramão. Desvia do rolimã. Encontra o poste. Rafael estatelado no volante, Totonho tonto. Saio de banda, volto pra estação, olhos semicerrados. Persigo pela plataforma um pastor de igreja que pregava no vagão do meio. Gosto da forma como os olhos dele saltam quando pronuncia “salvação”. Na igreja me benzem, varro o chão, viro ator de exorcismo na sessão da tarde. Fujo antes de pecar em demasia. Com Maria. Acordo ao lado dela. Planos de casamento. Planos me agradam pois assim sei que a próxima esquina está ficando mais perto…

Nessa exaustão de tudo, um dia dobrei, dobrei e dobrei outra esquina para ver se dava no avesso do lugar. E deu. Deu algo estranho. Deu em nada. De tanto fugir do que parecia previsível, parece que esgotei as possibilidades do mundo novidadeiro. Nesse dia encontrei o nada. Mas o nada não se encontra assim, do nada… Para encontrar o nada é necessário despistar, fazer de conta que você não o quer. É não buscando o nada que se chega nele.

Não buscar o nada, para encontrá-lo no seu estado bruto de nada ser, virou minha nova obsessão, como diriam os puristas, ou minha nova poética, diriam os impuros que nada-tudo sabem. Sair da plataforma do trem pelo lado que a maioria despreza, dobrar a rua errada, ir por onde ninguém vai, andar por onde não se anda. Quando achar que chegou, caminhar mais alguns quilômetros. Ter a certeza de que ninguém poderia estar ali. Uma só pessoa diante do nada se expande e fica do tamanho do universo. Inclusive com as formigas isso aconteceria, mas elas só andam aos bandos, então só trabalham. Para saber se você encontrou o nada, é fácil: rapidamente vem uma cócega nos lóbulos, por onde uma onda de calor se manifesta. Melhor estar sentado, pois as pernas bambeiam. Rapidamente começa uma sensação de esvaziamento. Compromete-se o discernimento das fronteiras entre ser e mundo, vivo e morto, história e fabulação.

O nada está sempre do lado contrário, é a antítese do lugar. Há que percebê-lo. Pode estar aqui mesmo, no canto da sala, debaixo da cama, no espaço entre essas linhas, no intervalo entre as palavras impressas nestas páginas.

Aqui no Aterro 25A, nesse intervalo entre estações de trem, onde todos passam e ninguém fica, foi onde topei com o nada pela primeira vez. Tava ali, sossegado, pensando onde seria o próximo agito, enquanto meus olhos teimavam em descobrir formas nas reentrâncias daquela montanha escarpada, onde o sol desenha geometrias concretas. De repente, os pensamentos fizeram zummmm… Sumiram. Cabeça oca, mas todos os sentidos em rebuliço. Demorei para perceber que coisa danada era aquilo que tanto me imobilizava. Na busca dessa sensação vazia passei a renegar o tudo muito, a desviar do trabalho, da escola, da mulata peituda, do michê ponta firme, do boteco amigo, da jogatina, de qualquer coisa que se movimentasse. Largava tudo e de repente tava lá. De novo. Eu e o silêncio. Os olhos ébrios de verde e azul. Ninguém. Mais nada. Eu e o silêncio. Uma felicidade boba, de graça. Uma vontadinha sorrateira de chorar sem motivo. Um esvaziamento. Os pensamentos indo embora voando com os pintassilgos que passavam vez em quando. Eu que até os 23 anos nunca havia visto um pássaro sequer, quando vi o primeiro, lá no Aterro 25A, chamei logo de pintassilgo. Ah!, sim, porque as coisas todas terem um só nome também sempre achei desconfortável. Quantas Marias têm cara de Joana ou Dalva por aí? Devia ser assim: te conheço, te dou um nome. E assim fica sendo. Um batismo a cada encontro. Meu pintassilgo é todo preto, bico vermelho. Mas tem dia que troca a roupa. Se o clima esquenta ele aparece com penas amarelas e azuis e o bico alaranjado. Memória dos carimbos da primeira escola que frequentei. Pra distrair a criançada, a professora distribuía carimbos. A gente carimbava a folha em branco e tinha que pintar os espaços vazios. Eu sempre pegava o carimbo de um pássaro. Um dia, a professora falou que eu só pintava pintassilgos. Pintar, pintassilgo… Logo pensei que se algo tem “pintar” no próprio nome deveria ter por obrigação mudar de cor sempre. E foi isso que o silêncio que encontrei de novo, no Viaducto 15, me provou ser verdade. Cada vez que eu ia lá, surgiam pintassilgos de cores, formas, tamanhos e voos acrobáticos diversos. O silêncio faz bem para os olhos. Essa eu aprendi numas andanças sem palavras com Hiroshi Sugimoto, fotógrafo zen japonês, quando juntos fotografamos uma praia durante 24 horas. O danado do japa tinha avistado do trem que passava no alto da colina uma prainha. Apontou como quem falasse: lá, lá está ele… nos danamos ribanceira abaixo. Eu carregando o tripé. Sentamos e nada. O nada… estava ali. Por mais que a luz alterasse o universo, o nada não se movia. Dançava languidamente o nada na câmera do fotógrafo. O nada é mesmo um bicho caprichoso, que a poucos é dado perceber e a muito, muito poucos fotografar.

Eder Chiodetto

Binóculo Editora, 2011

Concepção, organização e coordenação editorial

Claudia Tavares
Monica Mansur

Textos

Eder Chiodetto
Paulo Toledo
Tony Monti
Veronica Stigger

Projeto gráfico

Verbo Arte e Desing/ Fernando Leite

Fábio Cançado– Texto para o catálogo da mostra Quickbird

flâneur astronauta

O rigor geométrico das linhas retas delimita campos cromáticos impensáveis de algo que pode ser tanto um estojo feminino de maquiagem, quanto imensos territórios por onde serpenteiam rios, estradas e plantações. Ou então seriam águas contaminadas por enxofre, mercúrio e outras substâncias ferruginosas? Talvez nada disso. “Não é o que não pode ser que não é”, vociferam os Titãs daqui e os de outrora! Serão os flâneurs de agora astronautas?

O verbo, porém, tensiona “o que não poder ser que não é”, pois o artista nos diz: –  Estamos no Vale do Silício, EUA. É o que pode ser, se você assim o quiser. Como se sabe, o Vale do Silício, na Califórnia, é a região onde se concentram as maiores empresas de tecnologia de ponta, que nas duas últimas décadas transformaram as nossas vidas e nossos costumes por completo. Este é, afinal, o território que impulsiona a economia global, que dita nosso comportamento, que projeta o que seremos no futuro.

Fabio Cançado utiliza como ferramenta de representação, ou de “espionagem” nesse caso, não uma câmera fotográfica, mas um dos mirabolantes inventos da tecnologia contemporânea: o Quickbird, o “olho” de um satélite que agora, direcionado pelo artista, capta essa imagem enigmática de um mundo em technicolor, abstrato e non sense que mimetiza também o que (não) pode ser uma livre representação de uma placa de computador.

O artista, ardilosamente, coloca criador e criatura, um diante do outro, por intermédio de um circuito fechado que ele orquestra a partir de sua casa. Percorrer o mundo todo sem sair do lugar, afinal, é o axioma contemporâneo. Deslocamento que ocorre apenas no espaço impalpável da tela de plasma e não mais no tempo.

O filósofo Vilém Flusser, em um dos seus textos[1], convocou artistas a desprogramarem as câmeras fotográficas para desautomatizar o programa que o engenheiro havia implantado, como forma de desautomatizar o olhar. Somente agindo assim o fotógrafo deixaria de ser um funcionário cumpridor do programa pré-estabelecido para poder flanar e representar o mundo livremente. Essa seria uma atitude artística e rebelde diante de um padrão imposto.

O que diria Flusser hoje se soubesse que tão rapidamente já estaríamos criando estratégias para fotografar via satétiles? Quando Cançado coloca o satélite olhando para o lugar de onde supostamente seus componentes foram criados, gera-se um curioso paradoxo. O olho eletrônico olha para o local do seu nascedouro mas só enxerga metáforas que tentam sintetizar sua origem. Tudo se transforma, nada permanece.  A transformação da matéria bruta em objeto, afinal, é a tônica do Vale do Sicílio, é a mola propulsora da economia e do capital levada a última potência.

Consciente disso, o artista, como um flâneur-astronauta segue viajando livre pelo mundo na sua espaçonave-domicílio com latitudes e longitudes planificadas. A escolha dos pontos de parada, nessa viagem errática, muitas vezes recai sobre lugares marcados pela história recente de embates políticos, sócio-econômicos e comportamentais.

A superfície do território, invariavelmente redesenhada pelo homem, o artista bem sabe, são vestígios claros do embate entre natureza e cultura. O homem molda a paisagem em seu benefício, determina uma lógica, impõe caminhos, domestica o que é naturalmente indomável. Essa ocupação, esses “desenhos”, “gravuras”, “pinturas” e “esculturas” captadas pelo artista via Quickbird são o evento estético resultante desse embate. Sim, os entraves políticos, econômicos e sociais geram formas, cores e texturas ora pela racionalidade, ora pela falta dela.

Transitando entre essas distensões, Cançado segue pelo mundo e encontra uma “folha de cheque” no solo do Cairo, país expropriado de tantas de suas riquezas; um “serrote” em Havana, Cuba, que nos impele a lembrar dos cortes de recursos e da penúria de seu povo imposto pelo embargo econômico; um prédio com ares de ameaça e de ficção científica na Coréia do Norte, país que desafia o mundo com testes nucleares como se isso fosse uma brincadeira de vídeo game; uma textura inimaginável à Van Gogh, no Morro Agudo, em São Paulo, estado que recebeu um grande êxodo de refugiados da Segunda Guerra Mundial que foram trabalhar na agricultura; uma construção sedutora e extremamente racionalista na China; a fragilidade de uma linha tênue sobre o oceano na Baía de Guantánamo, espaço blindado no mundo para os Estados Unidos agirem em total desrespeitos aos direitos humanos; e assim por diante.

Quickbird, portanto, é um trabalho que acontece a partir do olhar do artista que se infiltra e edita sorrateiramente o olhar de uma máquina programada para vigiar os movimentos do mundo. Ao se apropriar dessa máquina que, como todas as máquinas, está à espera de um operador que lhe dê sentido, Cançado atribui simbologias a partir de um olhar crítico e irônico, que reprograma a função do aparelho, como Flusser não podia ter imaginado em sua filosofia.

Que esse flâneur-astronauta siga seu rumo e nos mande essas mensagens em códigos sobre esse improvável lugar chamado Terra, planeta onde tudo pode ser o que não é.

Eder Chiodetto


[1] Flusser, Vilém. A Filosofia da Caixa Preta. Relume Dumará, 2009, Rio de Janeiro.

Guilherme Maranhão – Texto para a mostra “Pluracidades”

Pluracidades

O olho de um scanner abandonado não está cego. Ele apenas deixou de olhar o mundo de forma obediente conforme programação formulada pela indústria. Um equipamento quebrado se transforma num marginal dentro da sociedade de consumo. A esse olhar marginal da máquina, Maranhão sobrepõe uma atitude libertária, subversiva de reinventar o seu ponto de vista sobre o visível.

Ao recuperar esse olho eletrônico do lixo das lojas de sucatas e reinseri-lo no mundo, o artista ao mesmo tempo tira do automático a máquina, a função do fotógrafo e, por fim, a percepção de quem observa tais imagens.

Este circuito, criado por Maranhão, permite que o acaso também concorra na interpretação da paisagem, conferindo-lhe uma visualidade que não tem como referência a hegemonia do olhar humano, e tampouco siga a bula do programa que transforma o mundo numa mimese pasteurizada e hegemônica, elaborado pelos engenheiros.

“Pluracidades”, gestada à margem da automaticidade do olhar da indústria eletrônica e sob o ponto de vista desse fotógrafo desobediente às regras, faz emergir no nosso olhar robotizado a paisagem reinventada de uma cidade errática: a cidade de Maranhão!

Sem referências geográficas, essa estranha urbe se redesenha em geometrias lúdicas, em rastros luminosos que flagram a passagem do tempo. E, assim, a vida se precipita, linha por linha, em poéticas fusões de cores, formas e associações que redimensionam a experiência do olhar.

Eder Chiodetto

Exposição realizada no Ateliê da Imagem, no Rio de Janeiro, 2008.

Instituto Sergio Motta - Texto para o blog do Festival HTTPpix

Toda e qualquer fotografia já foi contemporânea no momento em que foi realizada,
assim como toda tecnologia foi nova um dia. Dessa forma, é muito instigante revisitar
o “antigo contemporâneo” e as “velhas novas tecnologias” para perceber que esses
avanços na sociedade se dão passo a passo. O que hoje parece ter sido inventado num
passe de mágica, na verdade é a decorrência de tudo o que formatou o desejo e o
pensamento humano até hoje.
Desde os primórdios de sua invenção, em 1839, a fotografia sempre esteve às
voltas com as revoluções causadas pela mudança de suportes, pela intriga entre ser
testemunha do real e uma livre interpretação dele. A verdade é que a fotografia, como
linguagem, não tem, em sua perspectiva histórica, um momento sequer de sossego.
É exatamente essa porosidade, essa incapacidade de enquadrar sua função na
sociedade que faz com que a fotografia seja uma das linguagens mais vivas, mutantes
e sedutoras há 171 anos.
Nos primeiros anos, a invenção desse processo mágico, que podia estancar o tempo
com grau de realismo jamais visto, levou muitos pintores que faziam retratos à
falência, obrigando-os a adotar a câmera fotográfica como ferramenta, fato que tirou
deles o estatuto de artistas. Afinal, agora uma máquina se interpunha entre eles e o
mundo, diziam os positivistas da época. Além disso, a imagem que saía da câmera
poderia ser copiada infinitas vezes. E uma obra de arte deveria ser única.
Para a população, essa discussão não fazia sentido. Todos queriam ser retratados pela
nova e intrigante invenção. A possibilidade de ter a própria imagem e semelhança
eternizada para o todo e sempre virou febre. A mesma febre que perdura hoje
quando jovens na balada se autofotografam incessantemente com seus celulares para
abastecer seus blogs e perfis nas redes sociais.

Maquiagem do real
Foi justamente o retrato que levou a fotografia a dar mais um passo fundamental e
irreversível: a tentação de manipular seu conteúdo. Se, por um lado, obter seu retrato
por meio da fotografia era algo muito mais moderno que ficar horas posando para um
pintor, o fato é que por outro as fotografias, que ainda exigiam a imobilidade do modelo por
longos minutos, findavam por revelar todos os defeitos que a pintura sorrateiramente
ocultava.
Na Exposição Universal de Paris, em 1855, o alemão Hampfstangl aplacaria essa
angústia da humanidade inventando o retoque sobre a cópia fotográfica. Seu invento
criou alvoroço quando ele exibiu, lado a lado, o mesmo retrato sem retoques e sua
versão manipulada por meio da mistura de tintas branca e preta que oferecia toda a
gama da cor cinza necessária. Sim, Hampfstangl pode ser chamado hoje de pai do
photoshop…
Curioso perceber que, apenas 16 anos após sua invenção, a fotografia precisou
inventar uma estratégia para maquiar a realidade, nem sempre bem-vinda, que ela
teima em revelar sem nuances. Fotografia e manipulação nunca estiveram dissociadas
na história.
Os ex-pintores, por sua vez, estavam ainda às voltas com o problema de não serem
mais reconhecidos como artistas. Muitos começaram, então, a lançar mão de diversas
estratégias de intervenção física e química sobre suas imagens para obter obras únicas, que escapassem do realismo. Surgiu, assim, o pictorialismo, na virada dos séculos
XIX e XX.
No entreguerras, as vanguardas europeias se rebelaram contra esse tipo de fotografia
que, no limite, estava calcada nos preceitos da pintura acadêmica. “A fotografia
só será autônoma quando encontrar sua própria gênese”, bradavam dadaístas e
surrealistas.
Eis que a fotografia, pelas mãos, imaginação e olhos de artistas como Man Ray
e Lázló Moholy-Nagy, experimentou uma vertiginosa viagem para dentro de si
mesma, transformando-se portanto numa potente maneira de investigar os desvãos do
inconsciente, dos desejos e contradições que abalam desde sempre o homem social
em conflito com o ser instintivo.
Ponto para Sigmund Freud, que pautou essa investida a partir da qual a fotografia
jamais voltaria à ingenuidade de seus primórdios. Sim, Freud também é uma espécie
de pai da fotografia “contemporânea”.

Visão extra-humana
Avançando no tempo, em meados de 1930, a câmera Leica é introduzida no mercado.
Adaptando o filme então criado para o cinema, o engenheiro óptico alemão Oskar
Barnack foi responsável por uma das maiores revoluções do meio: uma câmera que
abdicava de tripé, era leve o suficiente para ser carregada num bolso, prescindia do
flash a maior parte do tempo e podia fazer até 36 fotografias sem precisar trocar o
filme! Além disso, tornou possível, em virtude da sensibilidade do filme, cenas em
flagrante e o congelamento do movimento!
É por essa época que fotógrafos como Henri Cartier-Bresson começam a fotografar e
a perceber, nas palavras deste, que a vida observada nas ruas pelo visor da Leica “era
como uma dança”. Congelar cenas em movimento consistia em revelar um mundo tal
qual o próprio olho humano não era capaz de perceber.
O homem havia inventado, enfim, um equipamento capaz de enxergar mais que ele
próprio. “Isto sim é surreal”, comentava um animado Cartier-Bresson, enquanto
ajudava a criar e perpetuar a street photography que o imortalizou.
Pouco mais de uma década depois, outro salto tecnológico: chegaram ao mercado
os filmes coloridos, que, no início, traduziam as cores do mundo de modo bastante
errático. A mímese com o real chegaria em pouco tempo ao seu ponto máximo,
causando ainda mais confusão entre signo e representação. “Isto não é um cachimbo”,
nos alertaria o preciso e atento René Magritte.
A partir dos anos 1960, teóricos da comunicação começam a desconfiar da fotografia
como linguagem capaz de testemunhar o espaço-tempo de maneira fidedigna.
O espelho do real passa a apresentar suas trincas, e os artistas, a perceber, nesses
paradoxos da linguagem, a possibilidade de explorar o filão entre realidade e ficção.
Os fotojornalistas, por sua vez, sem poderem abdicar da ideia da fotografia como
documento comprobatório dos fatos, refugiam-se nas trincheiras de uma racionalidade
que vai se mostrando cada vez mais vulnerável.
Depois da metade da década de 1990, com a chegada das câmeras digitais e da
internet, essas barreiras de contenção do realismo, que já estavam com diversas
fissuras, solapam de vez.

A ficcionalização da fotografia
A massificação em escala global da fotografia, que teve seu custo diminuído
drasticamente a partir do momento em que filme e cópia em papel não eram mais
necessários, levou a linguagem a se reconfigurar por completo.
Ao descarregar suas imagens em seus computadores caseiros, os amadores
começaram a perceber quão simples era intervir de diversas formas no registro
fotográfico, criando ficções, falsas verdades, mentiras, invenções – cada um se
apropria da classificação que melhor lhe convém, etc.
Só então as teorias que apontavam para esse processo natural de “ficcionalização”
da fotografia foram, enfim, assimiladas pelos profissionais, ainda que áreas como o
jornalismo resistam da maneira como podem.
A verdade é que, a partir desses novos estatutos, a fotografia voltou a ter um grau de
experimentalismo que historicamente só foi observado no início do século passado,
durante o entreguerras.
Justamente quando muitos apontaram para o fim da fotografia em virtude da perda do
negativo, da facilidade em manipular seu conteúdo, da massificação e da inflação de
sua circulação na internet, ela se mostra ainda mais vigorosa, passando a dominar há
duas décadas as principais mostras de arte pelo mundo.
Mesmo no fotodocumentarismo, a fotografia se reinventou, libertando profissionais
– de vanguarda, claro – para construir a leitura do visível pautada mais pela
subjetividade que pela ideia generalizante e vazia de um real único a ser abordado e
representado.
No Brasil, podemos perceber essa linhagem em trabalhos do coletivo Cia de Foto e
de artistas como Breno Rotatori, Sofia Borges, Fabio Messias e João Castilho, entre
outros, que souberam incorporar e dar nova dinâmica aos trabalhos de artistas como
Miguel Rio Branco, Mario Cravo Neto e Claudia Andujar, por exemplo, fundamentais
para se perceber a linha evolutiva da fotografia por aqui.
As múltiplas possibilidades oferecidas por essa nova semântica que cercam a
fotografia contemporânea a têm levado a lugares nunca antes imaginados. Para
citar um exemplo emblemático, podemos nos deter em apenas uma série, das
mais inquietantes, realizada pelo casal de artistas Leandro Lima e Gisela Motta,
representados pela Galeria Vermelho, em São Paulo.
Na série Dê Forma, eles convidam um casal que gostaria de ter um filho. Esse casal
deve ter grande afinidade e a impossibilidade de ter um filho real. Podem ser amigos,
casais gays, estéreis ou em idade que não permite mais a fecundação. Eles realizam,
então, um retrato de cada um dos futuros “pais”.
De posse dos dois retratos, o casal de artistas trata a imagem em várias etapas que
levam ao rejuvenescimento de ambos, seguido por uma fusão das feições, num
processo que une fotografia, pintura, conhecimento de anatomia, etc. No final do
processo, é gerado um retrato: um filho adolescente com feições semelhantes à dos
pais. Uma única cópia é dada para o casal, que passa a ostentar o retrato de seu filho
junto com os outros porta-retratos da família.
Que fotografia é essa? Quem é esse sujeito que surge da somatória dos pixels que
formam a imagem de seus pais? A fotografia não foi, afinal, inventada para constatar
o que existe? Não, a fotografia foi inventada para ser reinventada sempre. Quanto
mais caem os dogmas que a cercam, mais intensamente ela representará as fissuras, os
desejos, a inconsistência, os temores e a poética que cercam a vida.

Eder Chiodetto

Isaumir Nascimento – Texto para o catálogo da mostra “Do Cariri ao Oxaca”

Entre fronteiras geográficas, diversidades culturais,  simbolismos a serem decifrados, variações climáticas, traduções linguísticas, demandas econômicas, contextos político e  histórico de dominações, surge um fotógrafo andarilho empunhando sua câmera. Feito bússola errante, a câmera o reorienta pelos descaminhos de um mundo parte real, parte imaginário, mas que na acepção do artista jamais deverá ter fronteiras concretas.

Até que ponto todas essas determinações geográficas, sociais e culturais são capazes, de fato, de gerar matrizes que irão definir e formatar as feições de um povo, seu canto, sua organização, seu humor, suas expressões mais genuínas? Até que ponto devemos reconhecer o Outro como um estranho pelo fato de ele ser um todo determinado pelas ocorrências inerentes a um lugar geográfico específico?

O fotógrafo Isaumir Nascimento, em suas andanças pelo mundo, encontrou e, movido pelo espanto de uma descoberta, confrontou e conectou as muitas similitudes de dois locais: a região do Cariri, no Ceará,  e a cidade de Oaxaca, no México.

Assim como quem chega ao sul da Índia e se depara com fauna e flora extremamente semelhantes com a existente no sul da Bahia, Isaumir percebeu

certas reincidências, tensões simbólicas e culturais entre esses dois locais aparentemente tão díspares. As semelhanças, no entanto, estavam não só nas variáveis climáticas, mas sobretudo nos rituais, na organização social e no imaginário de suas populações.

Eis então que, por meio de uma percepção aguçada, o fotógrafo se embrenhou em ambas as cidades tendo a fotografia como linguagem que conseguiria, então, captar as dobras da cultura e daquilo que viceja de forma mais pulsante em ambas as cidades.

Tal empreitada necessita de que o fotógrafo mescle a vocação objetivante da fotografia, uma cadência mais sensorial, na qual atmosferas, temperaturas da paleta de cor, sombras bem marcadas e uma observação minuciosa de detalhes aparentemente irrelevantes surjam na superfície da fotografia equivalendo-se à força de um referente visível que se impõe imperiosamente na leitura do signo.

Essa forma de aporte e expressão pela fotografia, a que temos denominado de “Documental Imaginário”, é uma prática que tem revigorado os trabalhos documentais contemporâneos. Após a desmontagem do jogo fotográfico realizado por diversos teóricos, sobretudo a partir dos anos 1960, a percepção de que uma fotografia contém em partes iguais vestígios de um tempo-espaço específico, tanto quanto ela corrobora a livre criação de uma dimensão imaginária libertou os fotógrafos para cada vez mais crerem na imagem como um depositário de múltiplas sensações da experiência obtida no percurso de seu projeto, e não apenas o embate do olhar com o visível.

É por meio desse percurso sensorial e imaginário que Isaumir Nascimento, com seu vigoroso estilo, cria movimentos elípticos entre duas culturas e implode fronteiras, religando pontos coincidentes perdidos nos tantos cruzamentos e acúmulos da memória e da história do homem.

Lá e cá os santos tantos e as celebridades televisivas são invariavelmente adoradas com o mesmo ardor, ocupando o centro ritualístico das casas. As correspondências se espelham de forma impressionante nos rituais, na celebração dos mortos, no convívio com os bichos, na ligação orgânica com a natureza e com a luz solar, na religiosidade tocante, no matiz de cores que a tudo ilumina.

Se, por um lado, as correspondências ocorrem de forma simétrica entre diversos aspectos sócio-culturais, por outro, isso se reforça pela capacidade inequívoca do artista, que habilmente decodifica vestígios e referências menos visíveis pelos quais faz emergir o rico e inventivo imaginário dos moradores desses – apenas supostamente – dois locais em dois países e dois polos distintos de um continente. A montagem da mostra, que prescinde de anunciar onde estamos ao olhar para as imagens, aumenta ainda mais essa bem-vinda indistinção.

Por meio dessas estratégias de similaridades visíveis e correspondências imaginárias que a fotografia materializa em símbolo, Isaumir promove, a golpes de luz, cor e ideal humanista, o sonho anarquista de um mundo sem fronteiras, sem passaporte, sem estranhamento entre semelhantes.

Eder Chiodetto

Leonardo Costa Braga - Homogenia

homogenia

Fundação Cultural do Estado da Bahia, 2010

Homogenia

Sob as vestes de uma luz de qualidade inequívoca, nem fria nem quente, sem sombras, sem rastros, monta-se um palco de representações. Uma horizontal cortante organiza olhos ao não lhes dar outra chance que não seja lacerar o plano de uma ponta a outra. Corte, incisão, talho. Golpe de vista seco, abrupto. Do repouso absoluto deste todo horizontal conotam-se signos claros de mortandade. O estado de suspensão em que se encontram estas ex-árvores e a (des)identidade destes volumes humanoides os irmanam. Carne da mesma carne, genes idênticos por condição.

“Homogenia” foi o ensaio vencedor do Prêmio Nacional de Fotografia Pierre Verger na edição 2008/2009.

Eder Chiodetto

Mostra SP de Fotografia 2013 - Texto para blog


Quatro Sóis

Comigo me desavim
Sou posto em todo perigo
Não posso viver comigo
Nem posso fugir de mim

Essa mania de querer me distrair da cidade decorando versos de poetas como se mantras fossem deu nisso… Cochilei com Sá de Miranda, acordei com a porra de uma buzina, abri a janela e lá estava: uma tarde com quatro sóis! Na TV uma balbúrdia. Especialistas disso e daquilo tentavam explicar o fenômeno. O que a ciência não explica, a poesia excita. Fui viver esse fenômeno nos ossos da cidade.

O quatrilho de raios de sol se chocava sobre a paisagem criando distorções visuais, temporais, estomacais. São e bêbado. “Posto todo em perigo”, lembrei, é condição paulistana básica de sobrevivência.
O Minhocão tremeluzia sob os efeitos de cores e sombras convulsivas. Meu corpo todo havia se transformado numa câmera fotográfica desprogramada, sem distância focal, sem white balance. Flusser City, baby. Vem comigo!

Os reflexos dos reflexos dos reflexos criavam ilusões tridimensionais animadas, vontades de formas absolutas, desejos de sombras sobre sombras, matizes esgarçados de entre-cores.
Sobre a visão da paisagem geometrizada se interpunham halos de luz que reproduziam ao infinito os tantos astros reis que superaqueciam a cidade. E assim seu modernismo tardio ganhou ares alucinógenos e anfetamínicos.
Do Minhocão, avista-se a São João. E então os versos de Mario de Andrade me atordoaram:

Os vícios viciaram-me na bajulação sem sacrifícios . . .
Minha alma corcunda como a avenida São João . . .

Se “nem posso fugir de mim”, como sair para encontrar você nessa cidade que agora quadruplicou a sombra da sua presença? Com a luz vindo dos quatro cantos desse céu circular, me ponho a rodar. Passo por corredores do sonho utópico-modernista, pela São Paulo que ensaiou tanto para ser a Europa dos nossos avós e agora é esse arremedo de ficção científica sem nexo e infotografável. Mas que interroga as minhas vísceras e me joga no ringue, tão logo rompe a manhã.

Te procuro nos interstícios da cidade. Nos locais onde outrora víamos nossa vida em suspensão enquanto o entardecer cumpria os desígnios da luz: morria apaziguada e em direção oblíqua, antecedendo os cinzas que maculavam os azuis e  anunciava a escuridão dos amantes, dos bares e dos sôfregos.
O certo é que a poesia, ao se exceder na sua medida profilática diária, me faz tropeçar em outros eus. E quando me deparo com esses outros eus é curioso: à medida que eles tentam se harmonizar no que é possível, minha visão se torna mais delirante. A cidade e a história que a contém se diluem. Surgem como resquício, como vestígio de mensagens náufragas.

E quanto mais te procuro nesse entreposto de desencontros, mais o céu se acelera. O universo parece deslizar sobre as minhas incertezas, lambendo, sorrateiramente, escancaradamente, o corpo dessa cidade. Seria o céu a retroprojeção de um mar?

Os olhos mareados, incertos quanto à existência e à insistência de um final de tarde inocente, finalmente detectam a sua enigmática e volátil presença. Onde? Lá “onde o nosso desprezo fez nascer uma lua inesperada no horizonte branco”, me diz Roberto Piva, em sua paranóia.

Fecho os olhos para a cidade acesa. No escuro refúgio que construo, leio os golpes que o poeta desfere sobre a cidade e que me levaram até você:

PARANÓIA (1963)
Eu vi uma linda cidade cujo nome esqueci
onde anjos surdos percorrem as madrugadas tingindo
seus olhos com lágrimas invulneráveis
onde crianças católicas oferecem limões para pequenos
paquidermes que saem escondidos das tocas
onde adolescentes maravilhosos fecham seus cérebros para
os telhados estéreis e incendeiam internatos
onde manifestos niilistas distribuindo pensamentos furiosos
puxam a descarga sobre o mundo
onde um anjo de fogo ilumina os cemitérios em festa e a
noite caminha no seu hálito
onde o sono de verão me tomou por louco e decapitei o
Outono de sua última janela
onde o nosso desprezo fez nascer uma lua inesperada no
horizonte branco
onde um espaço de mãos vermelhas ilumina aquela fotografia
de peixe escurecendo a página
onde borboletas de zinco devoram as góticas hemorróidas
das beatas
onde os mortos se fixam na noite e uivam por um punhado
de fracas penas
onde a cabeça é uma bola digerindo os aquários
desordenados da imaginação
Roberto Piva

Eder Chiodetto

Rogério Medeiros – Apresentação do livro “Ritmo e Gesto”

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O ritmo da história

A fotografia e a pintura travam um interminável embate desde o surgimento oficial do daguerreótipo, em 1839, a primeira forma pela qual o homem conseguiu estabilizar e tornar perene sobre um suporte a imagem refletida de uma pequena parcela do mundo visível.

A fotografia surgiu para substituir a pintura, disseram os mais afoitos. De fato, a capacidade da fotografia de registrar com eficácia, nitidez e grande verossimilhança os acontecimentos da vida cotidiana e os feitos históricos da humanidade fez com que ela ocupasse, já nas primeiras décadas de sua existência – em pleno positivismo, é importante lembrar – o protagonismo entre as linguagens capazes de relatar os fatos. Essa função nunca mais retornaria ao leque de possibilidades da pintura e do desenho.

Porém, o surgimento da fotografia, por mais paradoxal que possa parecer, ocorreu historicamente com a função de atender a uma necessidade interna da própria pintura. Amarrados ao realismo, os pintores não tinham motivação nem justificativa para alçar voo a mundos imaginados, oníricos, abstratos. Coube à fotografia dar a carta de alforria à pintura.

Essa substituição da função de registrar o visível fez com que a fotografia permanecesse estritamente atrelada ao realismo, sem se ligar ao campo artístico, por várias décadas. Os ex-pintores – obrigados a utilizar as câmeras fotográficas para suprir o desejo das pessoas que, a partir do final do século XIX, queriam obter seus retratos em papéis de prata e não mais em tinta sobre tela – começaram a se rebelar com a perda do estatuto de artistas.

Imagens geradas por uma máquina não possuíam o gesto manual necessário para ser uma obra de arte tal qual uma pincelada num quadro ou a marca – e o ritmo – da mão do escultor num bronze. No mais, uma fotografia podia ser reproduzida infinitas vezes, perdendo também o caráter de unicidade fundamental para ser uma obra de arte no pensamento da época. Diante desta situação, começou a florescer o Pictorialismo.

Durante a 1ª Exposição do Impressionismo, ocorrida em Paris, em 1880, George Davidson declarou que “a fotografia suave é mais bela em relação a uma nítida”. A falta de nitidez passava a ser interpretada como uma fuga da realidade, portanto uma forma de escapar da veracidade da imagem fotográfica tradicional.

Novas técnicas, como o uso experimental de químicos e objetivas embaçadas, por exemplo, se juntaram a outros recursos, como espátulas e pincéis, que interferiam diretamente sobre a cópia, tornando-a única. Dessa forma, o Pictorialismo permitia que a frustração dos ex-pintores fosse resolvida: finalmente eles podiam criar obras de arte por intermédio da fotografia.

Apesar de muito criticado por teóricos, que viam o pictorialismo como um atraso da busca da autonomia formal da fotografia, já que ela neste caso se reportava aos padrões da pintura acadêmica, o fato é que foi neste instante da humanidade que a imagem fotográfica alçou seu primeiro voo no sentido de construir um mundo paralelo à realidade, de tornar mais complexo, instável e, portanto, mais poético, o seu signo.

Após a Primeira Guerra Mundial e o consequente surgimento das vanguardas estéticas como dadaísmo e surrealismo, a fotografia voltaria a negar de certa forma os padrões da pintura, buscando sua autonomia como linguagem. O ícone deste momento se tornaria o iconoclasta Man Ray [1890 – 1976], que passou a fotografar suas pinturas para em seguida destruir os quadros, mantendo apenas os negativos das obras reproduzidas.

Logo, podemos perceber que se num primeiro instante a fotografia teria libertado a pintura do exercício de mimetizar o entorno visível, décadas depois seria a fotografia que experimentaria momento semelhante de libertação de sua obrigação de ser fiel na transcrição do real, justamente numa brusca e inesperada aproximação dos efeitos pictóricos da pintura.

A partir deste contexto histórico, fotografia e pintura seguiriam, dentro da história da arte, criando pontos de aproximação e distanciamento. Entre atritos e equivalências, hoje percebemos que ambas se nutrem uma da outra para se reinventarem como potentes formas de representação visual do homem a qualquer tempo.

O gesto do artista

A vantagem de ser contemporâneo está fincada na possibilidade de poder ver a história da humanidade e, neste caso, da arte, em perspectiva. O atual panorama da arte contemporânea sugere menos crenças cegas em modismos e maior interação entre meios. Artistas de toda ordem se esmeram em tornar cada vez mais tênues as fronteiras entre técnicas, suportes e linguagens. O hibridismo, ou seja, a possibilidade de criar pontos de contatos vindos do cruzamento entre várias esferas da arte se tornou um específico e renovado espaço poético.

Em Ritmo e Gesto, Rogério Medeiros tensiona ao máximo a relação entre o pictórico e o fotográfico, articulando prática e potencial poético nos quais os conceitos se opõem, se contaminam e se mesclam com envergadura e vigor para criar uma obra limítrofe entre pintura, fotografia e gravura. Passado cerca de um século do auge do Pictorialismo, Medeiros retoma certas discussões da época para atualizá-las em face do estado atual da arte e da possibilidade de interferir na nossa percepção visual contemporânea de forma pontual. Diferente de outrora, porém, em Ritmo e Gesto a fotografia não revisita as especificidades da pintura para se legitimar como expressão artística, questão essa já superada há muito, mas sim para criar uma tensão, um hiato, algo como um inesperado flanco descoberto no intervalo entre as duas formas de expressão.

Nada é o que parece ser, ou, inversamente, tudo pode vir a ser o que assim lhe parecer, nos dizem estas imagens orientadas no sentido de perceberem o abstrato no concreto, o onírico no detalhe aparentemente insignificante. Plataformas para o imaginário que o olho nu jamais notaria, mas que o olhar fotográfico e a cultura visual deste artista que investiga em detalhes seus pintores de cabeceira detecta e traz à tona.

O ponto de partida desta aventura empreendida pelo artista está na potência que o referente possui para lhe servir como ferramenta para uma representação cuja forma final não se dá nunca a partir de uma presunção idealizada, mas sim pela incessante busca de respostas de problemas que ele próprio se coloca. Soma-se a isso tudo a presença constante do acaso, que tem a função de perturbar e interrogar – ao artista e ao signo – durante todo o trajeto.

Talvez esse ponto seja um dos mais fortes em Ritmo e Gesto, no que toca à proximidade deste fazer fotográfico com o processo de construção de imagens por um pintor. Se na fotografia tradicional o resultado é em grande parte previsível, na pintura ele irá se construindo à medida que as pinceladas preenchem o quadro, sendo que apenas um gesto dissonante na condução do pincel poderá determinar um caminho totalmente novo e diverso daquele previamente imaginado pelo pintor.

Como é da natureza do acaso ser indomável, ao artista cabe saber como utilizá-lo em prol de sua obra. Um artista, afinal, deve se guiar mais pela dúvida que pelos caminhos da razão. A maturidade, quando bem encaminhada, faz o artista perceber que o auto-desafio e a desconfiança do excesso de saber devem permanentemente ser vigiados, ironizado e muitas vezes deixado de lado em favor da intuição, do caminho menos óbvio, do circuito errático que pode trazer surpresas, despertar certas manifestações do inconsciente e abrir novas fronteiras no seu pensar e fazer artístico.

Medeiros, diante de uma cena da natureza ou de algum detalhe qualquer que o capture, precisa provocar em seu imaginário uma diluição do referente. O que só é possível a partir do esvaziamento do olho-razão e da instauração de um olho-abstrato. Ou seja, o referente é abstraído a partir da diluição do próprio artista diante daquilo que ele irá transformar num outro.

A representação final, portanto, é um amálgama de sensações em que os estados de humor do artista – e agora também dos leitores que possuem este livro em mãos – passam a ter como parâmetros de tradução a forma, a luz e a cor. Combinados em distintas variações, esses elementos trazem cifrados em si intensidades, afetividades, temores, desejos e até certa violência incontida percebida no encontro inesperado de texturas que ora se digladiam, ora se apaziguam no quadro.

Após um tempo experimentando esses exercícios diante da vegetação e das águas que neste livro pontuam seu início, Medeiros foi aos poucos percebendo que na economia de gestos e formas poderia chegar a ritmos diferenciados em suas imagens. Algumas das fotografias deste livro surgiram a partir desse olhar, que, no percurso de uma pesquisa, segue se revigorando até o encontro de sua essência, quando então pode atingir a sutileza e a precisão de um hai-kai.

Neste universo de informações cifradas, de referentes embriagados e sínteses formais, por vezes o que parece ser uma grandiosa vista aérea de uma bacia hidrográfica, ou mesmo a textura da face da lua, pode, na verdade, ter sido captado originalmente a partir de um detalhe ordinário encontrado dentro da casa do artista, no vapor do banho, na transparência que a luz enviesada impõe a um objeto cotidiano.

A fotografia neste estado de suspensão das coisas ativa o seu dom de iludir e de transfigurar o signo para demonstrar, a golpes de luz, que a experiência do olhar pode ser infinitamente mais ousada e estimulante do que o mundo das aparências normalmente nos faz perceber. Medeiros nos conduz, em Ritmo e Gesto, a uma aventura sensorial pautada por certo transbordamento da percepção visual tramada de forma meticulosa nesta fotografia híbrida de técnicas, cultura e subjetividade.

Eder Chiodetto

Boris Kossoy - Texto para o Clube de Colecionadores de Fotografia do MAM-SP

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Foto perturbadora

Outros tempos (1970), de Boris Kossoy, acaba de ser integrada ao acervo do MAM-SP por meio do Clube de Colecionadores de Fotografia. A obra sintetiza metaforicamente a atmosfera sombria dos anos de chumbo: intolerância, medo, violência e falta de liberdade de expressão no Brasil e na América Latina.

Em 1971, esta obra se juntaria a outras para ilustrar as páginas de Viagem pelo fantástico (São Paulo: Kosmos), livro histórico e corajoso, que em suas tramas narrativas realiza uma crítica contundente à ditadura por meio de imagens enigmáticas em tons dramáticos de preto-e-branco bem contrastado.

Após a publicação da obra, Kossoy recebeu a “recomendação” de abandonar o país. Refugiou-se nos Estados Unidos, onde fotografou os protestos contra a Guerra do Vietnã. Era um humanista em tempos de intolerância. Essa combinação foi crucial para formar um dos teóricos brasileiros mais reconhecidos internacionalmente pelo pensamento sobre as múltiplas possibilidades de construção da representação na fotografia, como pode ser visto em sua vasta bibliografia sobre o tema.

Eder Chiodetto

Odires Mlászho - Texto para Fotosite

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Odires Mlászho

Um objeto cortante na mão de um homem obstinado pode causar ferimentos e dor. Quando a obstinação é de um artista, e o ferimento, uma cicatriz numa fotografia, a dor pode ser mais intensa. É isso o que o ensaio“A Antecâmara da Máscara”, de Odires Mlászho, sugere.

Mlászho não é fotógrafo. As imagens com as quais trabalha são adquiridas em brechós de fotografias que ele descobre pela cidade de São Paulo, onde mora. Aficionado por retratos, possui um acervo inimaginável de álbuns de formatura e de velhas revistas com fotos de atrizes, políticos e gente desconhecida.

Quanto à discussão ética de se apropriar de fotografias alheias para realizar suas obras, o que já lhe rendeu um processo na justiça, o artista tem uma resposta objetiva: “Esse é um risco que eu calculadamente incorporo ao meu trabalho”.

Esses retratos esquecidos no tempo são o ponto de partida para o trabalho que Mlászho desenvolve sobre uma mesa branca de um minúsculo apartamento no centro da cidade de São Paulo. A mesa, sobre a qual repousam tesouras, estiletes e objetos perfurantes é a metáfora de uma mesa cirúrgica. As tais imagens perdidas no tempo são os pacientes terminais de Mlászho.
Com a destreza de um cirurgião ele opera cortes, lixa parte das imagens como quem retira a pele da fotografia, clareia os olhos até que eles sumam, ressalta algumas partes do rosto, oculta outras.

Em “A Antecâmara da Máscara” o artista reuniu uma série de retratos de mulheres de uma antiga revista estrangeira da década de 70. Originalmente as imagens mostravam belas mulheres, muito bem fotografadas, num ensaio sobre a beleza feminina.
“É um tratado sobre a beleza e a felicidade”, diz o artista. Mas, definitivamente, Mlászho não está aqui para discutir ou criar amenidades. Seu discurso é beligerante, e o resultado de seu trabalho, um torpedo contra o senso comum e a bestialidade que ronda o mundo fashion dos rostinhos bonitos, das revistas de moda, das agências de modelos, dos estúdios fotográficos e da beleza institucionalizada que inundam a mídia e ditam fórmulas esquemáticas e pasteurizadas sobre o belo. A beleza que ele discute não se leva à mesa. A não ser que seja para cortar, machucar, cegar e, enfim, matar.

Essas mulheres, exemplos dessa beleza conspurcada, foram aprisionadas na antecâmara do artista. Se os olhos são de fato a janela da alma das pessoas, é sintomático o fato de Mlászho apagar os olhos de suas modelos com um processo químico. “Elas são cegas”, diz. Desalmadas seria o termo mais correto.
Um prosaico guardanapo de papel e um pouco de água foram os recursos usados para finalizar a intervenção sobre os retratos. O resultado é, no mínimo, intrigante e assustador.

Destituídas da pele, dos olhos, da carne e do sangue, essas mulheres se transformaram em espectros tristes e agonizantes. Belas? Sim, mas de uma beleza fria, desencarnada, esmaecida. Envolvidas por uma espécie de máscara mortuária, elas parecem clamar por algo, por alguém. Tarde demais. Morreram todas por asfixia, mas ainda tentam, num último esforço, esboçar um sorriso, um “x”, diante do fotógrafo. Mesmo diante da dor, da falência, é necessário manter a imagem. Pobres criaturas. Estão mortas e nem isso conseguem perceber.

O cirurgião-artista opera seus pacientes não para salvar-lhes a vida, mas para escancarar suas doenças, suas crises de identidade, seus vícios de sociabilidade. Prova de que a crise é geral: Mlászho não existe. É um nome inventado por Odires para encarnar sua porção artista. Perturbador esse tal de não-Mlászho, esse não-fotógrafo.

Eder Chiodetto

Cris Bierrenbach - Texto para Foto Arte 2004

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O feminino e os espelhos

“A luta se resolve no poema, com o triunfo da imagem que abraça os contrários sem aniquilá-los” (Octávio Paz)

Pesquisadora obsessiva de antigas e modernas técnicas de fotografia, Cris Bierrenbach pauta sua obra na inquietação formal e, muitas vezes, numa abordagem incisiva sobre a representação da figura do feminino.

Sua original e propalada série de daguerreótipos remonta à invenção da fotografia, em 1839, inspirada em Louis-Jacques Mandé Daguerre (1789-1851), pintor e físico francês, pesquisador pioneiro que conseguiu fixar imagens sobre uma fina camada de prata polida, aplicada sobre uma placa de cobre e sensibilizada em vapor de iodo. Passados 165 anos da invenção da fotografia, Bierrenbach recupera tal técnica para focar discussões pós-modernas como a impermanência, a imposição das imagens, a dificuldade de comunicação. Trata-se de imagens delicadas, prosaicas, em que se divisa o entorno da cabeça, o rosto de uma boneca, além de um alfabeto particular de gestos de mãos e braços que, dependendo do ponto de vista e da incidência da luz, oscilam entre o negativo e positivo, a prata e o preto. Se estabelece aqui um jogo dialógico no qual o observador pode se ver refletido dentro da imagem, literalmente invadindo o corpo da artista.

A apropriação de um corpo por outro pode se dar de forma consentida ou não, pelo olhar voyeur, pelo instinto sexual, pela dor e pelo prazer. Na série “Retratos Íntimos (Fotografia Transparente)” a técnica utilizada é a radiografia, imagem obtida com a passagem de raios x ou raios gama através do corpo. Aqui Bierrenbach se vale da metalinguagem da técnica de obtenção da imagem para alcançar um resultado estarrecedor. As radiografias mostram diferentes objetos cortantes e pontiagudos que foram introduzidos na vagina da artista. Ao se posicionar diante delas é como se houvesse um campo magnético pelo qual o olhar é bruscamente capturado. A invasão do corpo pelos raios luminosos, o recorrente jogo monocromático do preto-e-branco servem de esteio para mais um tênue e insolúvel limite: a sedução se dá pela atração ou pela repulsa (aqui justapostas em alta voltagem)? Amor e dor: impossível evitar a rima. Bierrenbach estimula os sentidos e aguça as lutas internas que cabem no espaço do seu corpo, de qualquer corpo, esse entreposto de prazer, dor e solidão.

O arquétipo da noiva vestida para o ritual do casamento, imagem símbolo do universo feminino, aparece na série “Aluguel e Venda”. Novamente Bierrenbach se utiliza de imagens aparentemente cândidas e sedutoras para introduzir, aos poucos, uma narrativa que engendra uma crítica corrosiva tanto ao uso do corpo da mulher na mídia quanto às imagens cristalizadas e esvaziadas de sentido pelo tempo ou pelo excesso de circulação.

Diante do espelho a artista realiza uma série de autoretratos com vestidos e poses diferentes. A luz que ilumina a cena parte de um flash acoplado à sua cabeça. Tal experimento destrói a identidade ao eliminar o rosto. Bierrenbach deixa de ser ela própria para ser qualquer uma e todas ao mesmo tempo. Resta um símbolo desgastado, rudimentos do sonho feminino e expostos numa vitrine para aluguel ou venda.

A visibilidade da chapa polida do daguerreótipo, da radiografia, do espelho e da vitrine funciona como anteparo para os jogos semânticos da artista, que subvertem a linguagem fotográfica para questionar mitologias de forma contundente e precisa, mas sempre sedutora. O feminino, sim o feminino.

Eder Chiodetto

Cássio Vasconcellos – Texto para o livro “Aéreas”

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Artífices da vertigem

A falsa monotonia de infinitos grãos, cinzas a olhos desavisados, mas na verdade matizados de quase brancos, quase verdes e quase marrons, é interrompida por uma força incontida, uma hemorragia, uma erosão. Rompe-se, enfim, a cantiga monocórdica dos falsos cinzas a golpes úmidos de marrons quase verdes cintilados por azuis contidos.

A forma abrupta que se alastra pelos marrons que escorrem nesta superfície tem a função de desestabilizá-la e ao mesmo tempo revitalizá-la, recriá-la por oposição de forma, cor e textura. A cisão cria dois campos opostos, semelhantes, mas distintos. A caminho de abandonar o quadro, para seguir se desenhando agora apenas em nossa imaginação, a substância intrusa também se bifurca, criando dois canais de cor distintos. Tudo é dualidade, oposição, complementaridade, vertigem visual.

Vertigem. Essa abstração do referente que nos desloca para outras fronteiras possíveis do campo visível, como ocorre em “Salar de Atacama” (2007), é uma chave recorrente da obra de Cássio Vasconcellos.

É o artifício pelo qual o artista se insere tal qual um cronista que divaga em suas considerações criando outras potências simbólicas possíveis a um ponto de vista comum a todos em seu enunciado, mas que no percurso da representação sofre mutações operadas pela inquietude do artista diante de sua linguagem.

É o que ocorre na maior parte de suas séries que vimos nos últimos anos em diversas publicações e exposições mundo afora, como a emblemática “A Vista” (2002), na qual, a partir de uma única imagem, Vasconcellos consegue traçar uma intrincada narrativa sobre a metrópole paulistana e o deslocamento do homem contemporâneo no espaço por ele criado. O mesmo irá ocorrer por meio de diferentes recursos, já que a pesquisa da técnica para formatar uma ética e uma estética faz de Vasconcellos um dos fotógrafos brasileiros mais instigantes das últimas décadas.

Assim sendo, esse referente tornado vertigem em sua concepção, que nos aproxima do mundo particular de Vasconcellos ao mesmo tempo que nos distancia de um olhar de superfície que devotamos ao nosso entorno no dia a dia, perpassa também as séries “Paisagens Marinhas” (1993-1994), Cavalos (1990), “Navios” (1989), “Panorâmicas” (1993-2000), “Rostos” (1991), além de “Noturnos” (1988-2003). Para cada novo assunto elegido, que ao final se reorganiza conceitualmente sobre o mesmo grande tema, Vasconcellos cria novos instrumentais em diálogo permanente e extremamente rico com as referências da própria história da técnica da fotografia. Nessas séries aqui citadas o arsenal de possibilidades passa pela pesquisa de fotomontagens, viragens, desfoques, uso de químicos de forma heterodoxa, polaroids, pós-produção, etc.

Nesta série de imagens aéreas que o leitor tem agora em suas mãos há uma sutil mudança de rota no fazer fotográfico, ainda que Vasconcellos nos mantenha dentro do seu vertiginoso modo de nos narrar as suas peripécias visuais. Os efeitos, que o ajudaram nas séries anteriores a inocular tensão, atmosferas oníricas e certa abstração ao signo fotográfico dotando-o de leituras múltiplas, aqui são completamente suprimidos.

Os artifícios empregados de forma sublime em suas outras séries aqui dão lugar ao imperativo do ângulo de visão. E só. Despido de técnicas mais elaboradas, Vasconcellos surpreende por conseguir nos manter na mesma voltagem poética de seus outros ensaios. A vertigem e o deleite pela descoberta do genuinamente novo naquilo que já parecíamos fustigados de tanto ver se mantém intactos. O que ocorre? De onde surge a magia agora? É preciso recorrer um pouco à história e à forma como percebemos as imagens ao longo dela, assim como Vasconcellos faz em suas pesquisas.

Fotógrafo viajante
A ânsia por desvendar o mundo por meio de imagens técnicas foi um dos fatores determinantes que culminaram na invenção da fotografia no século XIX. Imaginemos a angústia do homem àquela época sem ter a mínima noção de como eram as terras além-mar, como se portavam povos de outras culturas, como seriam a lua e o sol observados de um outro ponto de vista, como eram as paisagens naturais, a arquitetura, os monumentos nos lugares recônditos do planeta. Havia menos imagem e mais imaginação? A imaginação pelo invisível, como nos contam os mais velhos ao recordarem-se das novelas de rádio, é de fato uma potência criadora. Mas o que dizer, então, de fragmentos do espaço-tempo, como as fotografias, que nos impelem, a partir de um referente visual tão minúsculo, desvendar todo o universo que se cria a partir dele?

O fato é que a fotografia encurtou distâncias e criou dimensões paralelas ao tempo histórico. Para aplacar a vontade natural do homem de conhecer o mundo que ele habita, os cartões-postais foram a mídia perfeita que se tornou uma verdadeira febre entre o final do século XIX até… bem, se considerarmos que hoje visitamos sites procurando por imagens de lugares, uma forma contemporânea de recorrer aos postais, essa curiosidade persiste e assim será até o infinito.

Coube às míticas figuras dos fotógrafos viajantes descortinarem o mundo neste primeiro período heroico da fotografia, ainda no século XIX. Munidos de uma grande quantidade de químicos, chapas fotográficas em vidro, assistentes para carregar o peso, máquinas feitas em caixote de madeira com pesados tripés, esses aventureiros se lançavam ao mar com o objetivo de desbravar novas terras, povos, costumes. Eles inauguram o momento em que o mundo passa a ser colecionável em álbuns.

Cássio Vasconcellos, entre tantas bem realizadas incursões pela fotografia experimental, documental e institucional, agora nos presenteia com essa sua inesperada faceta de fotógrafo viajante aos moldes desses aventureiros pioneiros da história. Ao ver as imagens, vivemos a aventura de descobrir lugares, às vezes não pela mimese que a fotografia nos possibilita, mas, no caso de Vasconcellos, por meio de uma informação complexa, que do lugar preserva mais uma sensação traduzida em matizes de cor e jogos geométricos que seus traços geográficos e históricos.

Ângulo reto
O ângulo de visão mais revelador das coisas, qual é? Há quem acredite que habitando as místicas do céu há um sentinela, ou vários, observando atentamente o que acontece cá embaixo na terra. Trata-se de um ponto de vista dos mais privilegiados, já que do firmamento um olhar em ângulo reto possibilita perscrutar toda e qualquer ação do homem, dos bichos, das máquinas, as ocorrências da natureza, os desenhos caprichosos das sombras das nuvens: o mundo, estranho mundo, descortinado e redesenhado por geometrias inimagináveis para olhos que trafegam ao rés do chão.

Não é à toa, portanto, que muitas religiões acreditam que o castigo divino, ou a redenção, inevitavelmente virá dos céus. O ângulo de visão de seja lá quem for que nos espia desde lá é tão privilegiado que não nos restará defesa quando, no juízo final, as imagens das ações do homem contra a natureza ou contra ele próprio, por exemplo, começarem a se revelar diante de um implacável júri. Imagens? Haverá imagens em arquivos no firmamento? Serão, então, os sentinelas do céu os inventores do Google Earth?

Helicópteros fizeram o menino Vasconcellos olhar em sentido contrário ao dos sentinelas, ou seja, do céu para a terra, desde muito cedo. Vasconcellos, anos atrás, aprendeu a pilotar helicópteros.  Desejos de menino quando realizados na vida adulta emergem com força e poética orgânica, porque são, em sua constituição, aliados da memória afetiva: tocam em algo que possui uma energia vital genuína. A repressão destes desejos, ou a falta de capacidade de perceber o que de fato importa para a vida em sua essência, no entanto, pode levar a desfechos melancólicos, como nos ensinou o magnata Charles Kane, ao pronunciar “Rosebud” em seu leito de morte, num instante cinematográfico magistral criado por Orson Welles em “Cidadão Kane”.

Olhar em ângulo vertiginoso para o céu perseguindo a rota dos helicópteros e sonhando em ser piloto pode ter criado em Vasconcellos certa tendência a olhar as coisas do mundo por pontos de vista não muito comuns. Eis um caminho inesperado para a geração de um fotógrafo.

A fotografia para Vasconcellos é uma ferramenta que em parte o auxilia a desvelar mundos visíveis e por outro lado a criar, por meio da peculiaridade de sua obstinada investigação, um segundo mundo, paralelo ao primeiro, no qual as formas, sombras, cores e texturas corroboram a construção de um universo particular, o qual acessamos entre rupturas e retomadas dos fragmentos fotográficos que pontuam a existência deste espaço imaginário.

A magia destas imagens aéreas, portanto, reside em parte na combinação entre o êxtase da novidade, da descoberta de mundos, que naturalmente os fotógrafos viajantes nos ofertam, e a poética percebida nas possibilidades semânticas de um ângulo reto pelo dublê de fotógrafo e piloto de helicópteros.

A percepção que se embaralha pelo jogo lúdico de escalas. Estamos olhando algo de muito perto ou de muito longe? O balé harmônico de linhas retas que se formam quando nadadores se lançam em suas raias. As confluências de belas formas criadas pela engenharia de estradas. O efeito dos primeiros raios de luz sobre a metrópole que nos remete a uma gravura de um tempo e espaço imemoriais. Os paradoxos entre cultura e natureza observados nas tantas estradas sinuosas ou retas que rasgam as florestas. O efeito das sombras dos coqueiros que na ausência de banhistas brincam de se espichar na areia da praia. Olhando o mundo por cima, o artista restaura a beleza que se oculta. Como dizia Henri Cartier-Bresson (1908 – 2004), a função do fotógrafo não é criar belezas, mas remover do mundo aquilo que nos impede de ver a beleza que naturalmente existe.

Mas magias não se explicam assim de forma tão esquemática. Sobre este circuito estabelecido pelo artista, no qual história e técnica criam um campo de ações e possibilidades em aberto, espraia-se a verve criativa, a pulsão que encontra no nervo óptico do artista a via pela qual se manifesta, criando uma iconografia que nos aproxima daquilo que André Breton chamaria de “maravilhoso surrealista”. O espanto, a vertigem e o maravilhoso que Vasconcellos encontra em suas viagens nos convidam a ver o mundo com olhos renovados e surreais.

Eder Chiodetto


Adi leite - Texto para a exposição “Circense”

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O olho atento mira o fogo. O fogo ganha formas, tremula, esquenta a cor. Vermelhos-amarelos em profusão. Num átimo o artista leva o fogo à boca. Apreensão. Um sopro certeiro de querosene, saliva e tensão inflamam a chama.

A luz tênue, quase triste, se transforma num potente flash, clarão que aquece e ilumina a tudo, a todos. Ilumina o peito expandido do pirófago, ilumina o picadeiro, ilumina também o palhaço de riso frouxo, negligentemente esquecido em algum desvão da memória, que mora em cada um. E o adulto, a criança que adulteramos vida afora, agora sorri, se espanta, se dilui em gargalhadas, espasmos, tensões e alegrias furtivas. E, por fim, a vida em retrospectiva também se ilumina.

O Circo é a catarse das ilusões, dos desejos incontidos. Recinto circular, cercado de lona, desmontável e nômade, habitado por uma trupe de seres híbridos: reais e imaginários, comuns e estelares, vigorosos e dóceis.

E o fotógrafo o que é? É ladrão de instantes. Em “Circense” Adi Leite flagra a quietude dos bastidores em retratos em preto-e-branco e a euforia do picadeiro em cores e movimentos. A porção documental do registro fotográfico se embriaga na subjetividade sorrateira de quem olha para além da epiderme superficial do mundo visível. O mundo paralelo do circo encontra sua tradução na acrobacia do olhar que registra o aparentemente real para representar a assunção do ilusório. O real na corda bamba.

Olho mambembe, emoções genuínas. Mambembear é preciso!

Eder Chiodetto

Jair Lanes – Texto para o ensaio “Vida”

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                                                                                                                                                                                                                            Uma fotografia é sempre a resultante da confluência entre a objetividade da câmera e a subjetividade do fotógrafo. Dessa forma, toda expressão fotográfica encerra um embate silencioso entre um objeto – partícula do mundo visível – e um sujeito – ser animado pelo desejo. Entre o que se vê e o que se deseja representar está assentada toda a história da fotografia.

“Vida”, o ambicioso projeto fotográfico de Jair Lanes, parte de uma referência objetiva para a partir dela deixar que sua subjetividade transfigure o real dotando-o de formas difusas, cores instáveis e composições que deixam nossa percepção sob suspensão. É a primazia do sensorial.

Há ressonâncias claras em “Vida” do movimento pictórico que teve seu auge entre os anos de 1890 a 1914 na Europa. Movimento marcado pela aproximação da fotografia aos cânones da pintura, o pictorialismo serviu tanto para que a linguagem fotográfica se libertasse do papel de mera documentação do mundo e alçasse voos em outras direções, como para emperrar por algum tempo a busca de uma forma de expressão mais autônoma, o que aconteceria logo depois.

Essa reificação do pictorialismo que temos em “Vida” é flagrante de um retorno à necessidade de uma nova fuga da apreensão mecânica do espaço visível. Cego de tanto ver, o homem contemporâneo precisa re-significar a paisagem para captá-la na essência. Para ingressar nessa paisagem sensorial, Lanes nos propõe uma viagem por um mundo transfigurado na sua visualidade, onde os assuntos rumam para uma espécie de síntese que ocorre por meio das formas que tendem à diluição.

O atalho para a apreensão não das imagens, mas do tempo e das práticas cotidianas que elas expressam, passa necessariamente por certo distanciamento dos temas, como se, para apreender a sensação do que se vê, fosse necessário o movimento contrário de desprender-se. Aqui o olhar não serve como confirmação da existência das coisas, mas como propulsor capaz de nos conduzir a mundos imaginários.

O olhar oblíquo que Lanes lança ao mundo, tendo por testemunho uma prosaica Polaroid, busca atingir o âmago da expressão ao mesmo tempo apontando e se desviando do assunto fotografado. É preciso enxergar tais imagens para além do alcance habitual das nossas retinas para fazer, enfim, aflorar uma visão de viés, os olhos da percepção que podem vislumbrar em plenitude aquilo que já se esvaiu do campo focal dos nossos olhos embotados pelo excesso de imagens a que somos submetidos diariamente. Para enxergar em profundidade, é necessário deixar de ver o apenas aparente, a epiderme do mundo visível. Trata-se de uma opção voluntária e paradoxal de optar por ver a luz num estado de quase cegueira, pela renúncia do olhar clássico.

Ao obstruir a objetividade da câmera, Lanes fez do equipamento a extensão do seu olhar, mas também de sua subjetividade latente. “Vida” surge com seus imprecisos e belos contornos do encontro entre um olhar que dilui o mundo aparente e outro que o restaura pelo imaginário. Assim é “Vida”. Assim deveria ser a vida.

Eder Chiodetto


Marcos Vilas Boas - Texto para a exposição

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Subverter os dogmas do olhar. Duvidar do sentido da visão instantânea, realista, totalitária. Porque, para enxergar, é preciso fechar os olhos, se esquecer na antessala da visão, expandir o nervo óptico até as fronteiras bêbadas da percepção. Olhar de viés. Fazer de lentes, obturadores, disparadores, tripés, filmes e manuais de fotografia extensões erráticas do olho, da mente, daquilo que ainda pulsa, vislumbra, aquece, quase esquece e, por fim, registra.

O céu é o mar entre o céu e o mar.

Marcos Vilas Boas contempla a paisagem, soma as matizes do tempo-luz, subtrai a razão do olho-objetivo. Paisagem interior de noites claras em que ondas regurgitam nuvens, devoram azuis e traduzem memórias furtivas em devaneios cromáticos esmaecidos. Olhar até cegar o horizonte, a forma, o domínio e a cor. Copular com o acaso. Contemplar o avesso. Fotografar, enfim, a metafísica ocular.

Eder Chiodetto

Lucila Wroblewski – Texto para catálogo

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ocasos e acasos

Foto é luz, grafia é escrita. Escrever com a luz! Eis o enigma e a sedução que a fotografia promove, impulsionando o homem a repensar e recriar a existência das coisas visíveis há exatos 170 anos.

Verter a luz em forma, textura e cor. Reter o tempo-espaço fugidio. Tornar perene aquilo que por sua gênese é extremamente volátil. A escrita da luz possibilita embaralhar os tempos e dar dimensão onírica à memória.

Quando essa caligrafia luminosa e errática é realizada por um artista, o lirismo do processo fotográfico pode adquirir dimensões inimagináveis. Expandindo as possibilidades do aparelho, o artista cria escrita própria para, mais que representar o mundo, dar materialidade a universos simbólicos inventados pela sua subjetividade.

As “Paisagens Silenciosas” de Lucila Wroblewski recebem uma radiação de luz inesperada justamente quando as sombras começam a se projetar anunciando o declínio da luz solar. O lusco-fusco é o momento propício para sua ação. Quando as sombras anunciam o ocaso tingindo a paisagem com gamas de cinzas e sombras, as luzes ficcionais da artista comparecem com sua porção de acaso para que fábulas iluminem e reanimem o mundo real em processo vertiginoso de apagamento.

Do silêncio da paisagem cega surgem, por encanto, faunos, seres dançantes, florescências, luminâncias, vestígios. O mundo, enfim, reinventado, reescrito e redimensionado pela luz febrilmente poética da artista.

Eder Chiodetto

Julia Kater- Texto para catálogo

julia

O elogio do encontro

Uma garota se curva até o solo e nesse movimento suas costas desenham um arco que casualmente ecoa e dá novo sentido ao conjunto de árvores que estão ao fundo. Figura e fundo, assim captados, não podem mais se dissociarem diante de nossa visão. Ambos passam a ter uma conexão física tão intensa que tendem a deixar de ser primeiro e segundo plano para se manifestarem como uma superfície homogênea.

Julia Kater cria, em diversos momentos de sua trajetória como artista visual, hiatos que interrogam a fotografia no seu nascedouro. A linguagem, que surgiu com a intenção de mimetizar a realidade por meio da perspectiva renascentista, criando, assim, a  ilusão de tridimensionalidade num suporte plano, se vê, nas várias estratégias criadas por Kater, desvelada dessa pseudopotência.

Kater parece sequestrar as distâncias entre aqui e acolá, entre o que está próximo e o que parece distante. Ao subtrair esses espaços que distam figura e fundo, os corpos de amalgamam em sobreposições que sugerem novos desenhos, novas intersecções que criam um novo e inesperado organismo. Inesperado? Talvez nem tanto para quem, no desafio de observar atentamente a paisagem e seu entorno, a perceba como cenários em movimentos contínuos que se alternam e se recombinam o tempo todo. Nada é estático e tudo está apto a ser recriado com novas informações, cores e texturas, nos dizem as séries de Kater.

Ao raptar os espaços que a fotografia, de fato, não nos mostra, mas para os quais nossa percepção visual foi culturalmente treinada pela história da arte e da representação para assimilá-los, Kater cria colisões que geram o que podemos nomear de eventos escultóricos efêmeros.

As inéditas obras da série “Um e Outro”, criadas para essa primeira individual de Kater na SIM Galeria, apontam novos desdobramentos na busca incessante por esses eventos escultóricos fortuitos que a artista tem apreendido nos últimos anos. Os planos fotográficos agora se rebelaram a ponto de escaparem da moldura que os encerrava, como nas séries “Ao Mesmo Tempo” e “Lugar do Outro”, por exemplo.

Essa inesperada cisão, que gera dois corpos isolados, traz elementos renovados para as relações entre figura e fundo e parece agora criar um novo foco de interesse da artista, que consiste na fatura quase impossível de se representar no mesmo plano, que é a relação entre o observador e o que este observa na paisagem.

Novamente uma garota – será a mesma que curvou as costas diante das árvores? – sugere com sua postura que está observando algo num horizonte que não nos é possível ver. Apenas sugere, porque Kater oblitera a nossa visão do rosto da garota, interceptando-a bruscamente com outro quadro, outro plano. Somos levados instintivamente a pensar em causa e efeito: a garota flerta com a paisagem e, nessa deambulação, ela é envolvida quase inteiramente por aquilo que vê.

Se nas séries anteriores o evento escultórico se dava pelo confronto e justaposição de dois corpos distintos, que tendiam a criar um novo desenho-organismo, agora, em “Um e Outro”, temos um observador que é tomado por aquilo que ele observa. É ele quem elege, na paisagem, o elemento que irá transformá-lo.

Nessa inversão sutil de ponto de vista, a artista momentaneamente parece se ausentar e deixar de orquestrar os encontros entre figura e fundo para que o observador fotografado por ela lhe indique aquilo que tem o poder de o transformar pelo sentido da visão.

O estilete com o qual a artista criou as conhecidas incisões na superfície das suas fotografias, para revelar novas camadas significantes sob a paisagem, nesse instante foi transferido para os olhos dos personagens que ela encontra por acaso nas suas andanças. Necessariamente escultórico e orgânico, reforça essa nova safra de trabalhos de Julia Kater, são a força e o instinto que nos levam ao encontro com pessoas, paisagens e histórias. São sempre os encontros, afinal, que nos propiciam transformações, a partir da poética latente que seguimos desenhando no fluxo contínuo da vida.

Eder Chiodetto

 

Del Pilar Salum – Texto para exposição

 

Existe um fio que não se rompe

Viver, tecer laços afetivos, espiralar o fio da memória para que a existência seja menos a ânsia de um constante porvir, e mais uma tessitura de muitos entretempos. O fio que em seu desenrolar perfaz a história sensível do tempo tramado com nossos desejos, com a busca de imagens que nos desenhem, com os símbolos que eregimos no torvelinho do tempo.

Para tanto é preciso, mais que viver a vida, tecê-la. Tecer a vida implica em perceber, como nos mostra Del Pilar Sallum, que “existe um fio que não se rompe” no nosso âmago, no fogo-fátuo da nossa existência no Cosmos.

O fio conduzido pelas mãos e sensibilidade de Sallum têm o dom de conjulgar contrários, unir díspares, amalgamar naturezas diversas como numa ode à convivência e à dialética. O latão se conforma na semente: ao mesmo tempo em que sensualmente as veste, também as esteriliza. Mas a vida é, em grande medida, a crença nos símbolos. E dessa comunhão de materiais surge, ao infinito, a contundência da forma que a tudo germina. Poética de paradoxos. Entre o perene – o escultórico – e a falência inexorável do organismo – a semente – reside a pulsação da vida, o fio que não se rompe.

Na mitologia Grega, o fio de Ariadne guia Teseu para que ele consiga entrar e sair do labirinto, numa jornada interior de autoconhecimento. O minotauro que habita o labirinto, mais que um monstro, é na verdade metáfora dos medos, dúvidas e temores que nos assolam.

Sallum percebe o prolongamento do fio de Ariadne nas dobraduras do “fluxo (in)constante” do lençol da cama, nos soluços de seus “momentos (des)contínuos” e no “Tempo Imanente” de seus desenhos que ousam ocupar todos os espaços com voracidade.

Quando a artista recupera as rendas das roupas de várias mulheres que a sucederam em sua linhagem familiar, constrói um labirinto de nostalgias e referências no qual encontrará um potente caminho de autoconhecimento. Percurso auto-referente do qual nos resta vestígios intensos mimetizados, e aqui universalizados, nessas imagens complexas e delicadas que fundem fotografias com desenho.

Das rendas tecidas outrora, agora se justapõem linhas de um “desenho intrusivo” meticuloso, sedutor em seus descaminhos, obsessivo na sua criação impulsiva e expansiva. A renda, vertida em fotografias, se prolonga imaginariamente por meio dos desenhos até o tempo presente. Suas tramas não mais acompanham as regras de um manual de artesão. Ativadas a partir dos labirintos internos da artista, elas reivindicam seu tempo-espaço redimensionado por essa família-fio. Aquilo que não se rompe em nós segue, na poética, emitindo seus sinais alheio ao tempo cronológico que a tudo consome. Só as obras de arte podem tocar a ideia do sagrado e dar contornos, ainda que inapelavelmente imprecisos, aos nossos devaneios de eternidade.

Eder Chiodetto

 

There is a thread that doesn’t tear

To live, to sew bonding strings, curl up memory threads so the existence is less craving for an ongoing hereafter, for another tessitura of many interims. The thread that in its unrolling composes the sensitive history of the time woven with our desires, with the search for images that can draw us, with symbols that we erect within the swirl of the time.

To this end it makes necessary more than living life but to weave it. Weave life implies to notice, as Del Pilar Sallum shows us, that “there is a thread that doesn’t tear” in our core, in the marsh fire of our existence in the Cosmos.

The thread woven by the hands and sensibility of Del Pilar is gifted with the ability of combine opposites; unite the disparate and to amalgamate different kinds in an ode to acquaintanceship and to dialectic. The brass conforms itself in the seed: at the same time it sensually dresses them, also sterilizes it. But life is, mostly, the belief in symbols. And from such communion of materials emerge, to infinite, the intensity of the form that germinates everything. Poetry of paradoxes. Between the perpetual – the sculptural – and the inextricable organism`s failure – the seed – lays life’s pulse, the thread that doesn’t tear.

In Greek mythology, Ariadne`s thread guides Theseus so he can get in and out of the maze, in an inside journey of self-knowledge. The minotaur, who is actually a monster, who lives inside the maze, is in fact a metaphor for fears, doubts and concerns ravaging us.

Del Pilar notices the thread`s expansion of Ariadne`s thread in the folds of the “ongoing flow” of the sheet on the bed, in the sobs of her “discontinuous movements” and “immanent time” of her drawings that dare to occupy every space voraciously.

When the artist recovers the laces of the clothes of many women who have succeeded herself in her family line, she builds a maze of nostalgias and references in which she finds a powerful path to self-discover. A self-referent course from which is left to us intense mimicked vestiges, here universalized, in these delicate and complex images that fuse photography with drawing.

From the laces once woven, now are juxtaposed the lines of an “intrusive design” meticulous, seductive in their waywardness, obsessive in its impulsive and expansive creation. The lace turned into photographs, is imaginary extended through the drawings to the present time. Its webs no longer follow the rules of the artisan manual. Activated from the artist`s inner mazes, they claim its time-space resized by the thread-family. That which doesn’t tears inside us, follows us, in the poetics, sends his signs, oblivious to the chronological time that consumes everything. Only the works of art can touch the idea of the sacred and give contours, even if hopelessly inaccurate, to our daydreams of eternity.

Eder Chiodetto