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Fotopinturas – Coleção Titus Riedl – Texto do Curador

Fotopinturas – Coleção Titus Riedl

Galeria Estação – 05/04 a 21/05 de 2011
São Paulo

Curadoria: Eder Chiodetto
Museografia: Marcus Vinícius Santos
Iluminação: Reka

Na segunda metade do século XIX ter um retrato fotográfico havia se tornado um dos grandes desejos do homem. Imagens capazes de perpetuar para as futuras gerações o semblante de alguém, tal qual o reflexo em um espelho, mobilizaram e excitaram o imaginário de grande parte da sociedade ocidental.

Se deixar fotografar naquela época de avanço da industrialização e aceleração das metrópoles era um gesto inovador que espelhava o desejo coletivo de expansão e modernidade, ao mesmo tempo em que se tornava um contraponto à representação que a pintura havia feito até então da nobreza, que hoje vemos nos museus mundo afora.

No entanto, os primeiros retratos fotográficos realizados nos estúdios pioneiros da Europa muitas vezes decepcionavam os clientes. O longo tempo de exposição necessário para obter um retrato, ocasionado pelos materiais pouco fotossensíveis da época, obrigava os retratados a ficar imóveis durante longos minutos, em verdadeiras sessões de tortura. O resultado era, invariavelmente, frustrante. No mais, para as gerações que foram acostumadas aos retratos idealizados da pintura, nos quais os artistas eram obrigados a embelezar com pinceladas generosas seus clientes, a fotografia se mostrava cruel, já que revelava todas as imperfeições do cliente.

Esse foi um dos motivos que tornaram urgente a criação de uma artimanha para maquiar seu realismo bruto. Assim, em 1855, apenas dezesseis anos após a invenção oficial da fotografia, o alemão Franz Seraph Hanfstaengl espantou o mundo ao apresentar na Exposição Universal de Paris – a primeira em que fotografias foram expostas – sua técnica de retocar imagens. Ao mostrar a mesma fotografia com e sem retoque, Hanfstaengl descortinou a possibilidade desse “espelho mágico” simular uma situação, ou seja, criar uma nova “realidade”.

A partir da invenção do retoque em preto-e-branco sobre o papel fotográfico, pesquisadores passaram a investigar a possibilidade de fazer o mesmo com tintas coloridas, para mimetizar as cores da natureza, aumentando o grau de realismo das fotografias.

Historiadores localizam a criação do processo de fotopinturas em torno de 1863. Seu criador teria sido André Adolphe Eugène Disdéri (1819 – 1889) que a partir de uma base fotográfica em baixo contraste aplicou tintas para dar cores às imagens. Nesse processo, a fotografia se tornou, então, um esboço das formas, um facilitador na execução do retrato que poupava o pintor de ter de realizar o desenho do semblante do cliente.

Temos, portanto, de um lado, a pintura criando uma visualidade que tende a ser mais criativa e idealizada, enquanto, de outro, a base fotográfica serve como um parâmetro, um limitador que cerceia a excessiva criatividade do fotopintor, dado que a verossimilhança com o retratado deve ser mantida, sob  pena de o trabalho ser devolvido e não pago.

Uma fotopintura, portanto, traz nas suas duplas camadas o embate histórico da representação que tem a pintura e a fotografia como protagonistas. De Disdéri, no século XIX, aos fotopintores da região do Cariri da segunda metade do século XX, pouca coisa mudou do ponto de vista conceitual.

A coleção de cerca de 5 mil fotopinturas do pesquisador e sociólogo alemão Titus Riedl, que mora no Crato (CE) há dezesseis anos, é emblemática para se pensar, entre tantas outras questões, a tensão que envolve a livre criação da pintura e a mímese possibilitada pela fotografia.

A dissertação de mestrado de Titus Riedl, sob o título “Últimas lembranças: retratos da morte no Cariri, região do Nordeste Brasileiro”, que alavancou essa coleção, centra a pesquisa o memento mori. Em diversas imagens de sua coleção, sem que nos apercebamos, estamos diante de retratos de pessoas mortas fotografadas no seu leito mortuário. Eles retornam à vida pela destreza de alguns fotopintores que habilmente reabrem seus olhos, já fechados para sempre no original fotográfico. A pintura ressuscita aquilo que a fotografia atestou como morto.

Dessa forma os familiares conseguem ter uma última lembrança do parente que se foi, livre da morbidez de um retrato de defunto, que geralmente ocupa o espaço nobre da parede principal da sala da casa, numa composição com flores artificiais como um santuário. O morto, enfim, se torna um ser mítico, santificado.

O agenciador desse “milagre” são os bonequeiros, espécie de vendedores ambulantes que saíam pelo interior do Brasil com a  tarefa de convencer  viúvas a colorizar antigas fotos do marido morto – muitas vezes gerando, enfim, um retrato inédito do casal junto -, ou mães de natimortos a guardar a última imagem dos seus anjinhos no caixão.

Mas a magia da transformação de uma realidade nem sempre muito generosa em uma fantasia que ganha ares de documento pode ocorrer nas fotopinturas de diversas formas além dessas. Na coleção de Titus Riedl são muitos os retratos em que mulheres solteiras finalmente “vestem” o sonhado vestido de noiva, famílias inteiras se reúnem pela primeira vez mesmo que os vivos nunca tenham encontrado os mais velhos nesta terra, Padre Cícero e Frei Damião se materializam ao lado das pessoas, homens que nunca vestiram ou vestirão terno e gravata aparecem com esses símbolos de ascensão social, assim como suas mulheres aparecem ao lado deles em belos vestidos, adornadas com joias e pedras preciosas.

A coleção de fotopinturas de Titus Riedl possui sobretudo obras produzidas entre 1950 e o final dos anos 1990, ou seja, no período em que a fotografia digital ainda não havia massificado e expandido a circulação de imagens como nos dias de hoje. Naquele período, as pessoas economicamente menos privilegiadas que viviam no interior do Brasil possuíam poucas fotografias, muitas vezes apenas os retratos em 3×4 de documentos, e em preto-e-branco, ou precárias imagens lambe-lambe, feitas nas praças públicas.

Logo, as cores fortes adotadas pelos fotopintores também eram uma forma de insurreição contra o preto-e-branco, interpretado como triste e sem vida. As cores hipersaturadas dos retratos, de certa forma, encontram equivalência nas fachadas das casas do sertão pintadas em tons primários.

Além do sumiço do preto-e-branco, um pedido comum dos clientes era para que se apagassem as sombras, também chamadas de “carvão”, do retrato original, conferindo a elas um aspecto hiper-realista.

Como pode ser observado na exposição da galeria Estação, há uma grande variação de estilos e de qualidade técnica entre os fotopintores. Alguns fazem com que os traços fisionômicos que a fotografia revela desapareçam por completo, gerando, por vezes, uma caricatura típica de desenho animado. Isso pode ocorrer tanto pelo ímpeto incontido do fotopintor, quanto pelo fato de a fotografia original estar em péssimo estado de conservação, obrigando o artesão a inventar a maior parte dos traços do retratado. Outros fotopintores deixam que a fotografia seja visível na superfície da imagem, criando uma tensão ainda mais instigante entre mímese e livre criação.

Desde o início deste novo século o ofício de fotopintores praticamente deixou de existir desta forma artesanal. Com a chegada das câmeras digitais e a dificuldade cada vez maior em obter filmes e papel fotográfico, alguns poucos migraram para realizar as fotopinturas em computadores, mas a esmagadora maioria teve que trocar de ofício. Esse é mais um aspecto que torna as fotopinturas da coleção Titus um patrimônio de elevado valor cultural e artístico que merece ser preservado e documentado da melhor forma possível.

Entre tantos estilos, representações feitas por fotopintores mais ou  menos talentosos, a curadoria partiu do princípio de que não deveria em sua seleção de cerca de 4% do acervo da coleção, arbitrar entre o que era “bom” ou “ruim”, “bonito” ou “feio”, valores esses por demais ideológicos, deformados, desgastados.

É na diversidade de estilos, na riqueza contida na recriação do povo nordestino, nos laços de afetividade visíveis, nos detalhes do vestuário, das texturas, nos contrastes de cores saturadas e no embate entre verossimilhança e criação artística que repousa um testemunho belo e pulsante da cultura popular sobre nossa identidade.

Embora muitas vezes esquecida e maltratada pelos mecanismos oficiais de cultura, a arte popular reflete enfaticamente, como podemos atestar agora nas paredes da galeria Estação, as aspirações e os desígnios de um povo em particular, mas também de toda a humanidade, de forma envolvente, poética, arrebatadora.

Eder Chiodetto

 

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