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Eloge du Vertige – Texto do Curador

Éloge du Vertige

Coleção Itaú de Fotografia Brasileira

Maison Européenne de la Photographie, Paris – 17/01 a 25/03 de 2012
França

Curadoria: Eder Chiodetto
Assistente de curadoria: Marie Eve Hippenmeyer
Museografia: Marcus Vinícius Santos
Produção: equipe Itaú Cultural

Se pensarmos que a história da fotografia é um reflexo da história da humanidade, compreendemos mais facilmente sua cronologia marcada por sobressaltos, avanços, recuos e retomadas. O Elogio da Vertigem: Coleção Itaú de Fotografia Brasileira se envereda pelos últimos 60 anos da produção de caráter mais experimental, como forma de ilustrar a capacidade nacional de absorver e transformar influências estrangeiras, de refletir a vertiginosa história política do país nesse período e de encontrar, entre tantos labirintos, uma expressão pulsante e genuína que hoje coloca o Brasil entre os principais polos de criação artística no campo da fotografia.

Na década de 1920 o Brasil, movido por máquinas, velocidade, fumaça e uma repentina riqueza propiciada principalmente pelas exportações de café, mirava um futuro promissor construindo suas metrópoles e tendo por referência – ou muitas vezes simplesmente copiando – a arquitetura, a cultura e os costumes das mais avançadas cidades europeias. Essa geração espontânea de cópias da cultura do outro renegava a herança de um aprendizado não-linear e mestiço. Por esse motivo tornou-se o alvo da reviravolta que criaria, então, outros cânones para o pensar e fazer artístico.

Liderado por um pequeno, mas combativo grupo de artistas ligados na maior parte aos círculos literários e à pintura, promoveu-se, em 1922, a Semana de Arte Moderna de São Paulo. Dois anos mais tarde, o poeta Oswald de Andrade (1890-1954), que havia sido uma das figuras centrais do movimento de 1922, escreveu em tom crítico e jocoso o Manifesto Pau-Brasil e, em 1928, o Manifesto Antropófago. Em linhas gerais, esses textos propunham não renegar a cultura estrangeira, mas “devorá-la” para digeri-la fazendo-a passar por um filtro – “o estômago” – de referências nacionais. Ao final desse processo deveriam surgir obras e conceitos a partir da somatória do “nós + eles”, ou seja, um saber e uma cultura híbrida.

Numa das passagens do Manifesto Pau-Brasil, que em alguns momentos lembra o tom apaixonado pelo desenvolvimento técnico da sociedade do Manifesto Futurista, publicado em 1909, por Filippo Tomaso Marinetti (1876-1944), Oswald conclama os artistas a pensar o mundo e a representação dentro do campo da arte a partir das “novas formas da indústria, da viação, da aviação. Postes. Gasômetros Rails. Laboratórios e oficinas técnicas. Vozes e tics de fios e ondas e fulgurações. Estrelas familiarizadas com negativos fotográficos. O correspondente da surpresa física em arte… Nossa época anuncia a volta ao sentido puro”.

É curioso que a fotografia surja de passagem num dos mais importantes momentos da arte brasileira. Essa citação atesta, de certa forma, que a fotografia brasileira estava ainda distante de perceber suas possibilidades narrativas e poéticas. Os “negativos fotográficos” à essa altura estavam focados na objetividade do registro e da documentação do entorno realista e não na potência lúdica contida na irradiação da luz das estrelas. Voltar “ao sentido puro” das coisas implicava, segundo Oswald, em um olhar de viés para a realidade circundante, um mergulho no sensorial em contraponto a arte de caráter figurativo.

De fato, a fotografia ficou de fora do movimento modernista brasileiro da década de 1920. Na Europa artistas impulsionados pelo dadaísmo e surrealismo, como Man Ray (1890-1976), ou pelos preceitos da Bauhaus, como László Moholy-Nagy (1895-1946), já haviam levado a fotografia a experimentar vôos libertários. A representação do visível a partir de então, incorporou o imaginário e plataformas mais oníricas, erráticas e atentas à psique humana. No Brasil demoraria cerca de 25 anos para esses impulsos ecoarem.
Os primeiros passos nessa direção foram dados pelo artista Geraldo de Barros (1923-1998), que havia estudado desenho e pintura e, como a maioria dos artistas da época, se empenhava no figurativismo. Após experiências com a pintura expressionista, Geraldo adquiriu uma câmera Rolleiflex e começou a investigar as possibilidades expressivas da fotografia.

Ao ingressar, em 1949, no Foto Cine Clube Bandeirante, uma agremiação de fotógrafos que atuavam juntos e concorriam em salões de fotografia, Geraldo se chocou com o estágio da fotografia. Um certo romantismo prosaico e o padrão da pintura acadêmica era o parâmetro usado para julgar as imagens dos clubistas. Imitações de naturezas mortas, paradoxalmente, ocupavam o lugar da representação da cidade dinâmica e veloz que as máquinas e os carros imprimiam no Brasil desenvolvimentista da metade do século XX.
Influenciado pelas teorias da Gestalt, ramo da psicologia que se aprofunda no estudo de como os indivíduos percebem as formas elementares da geometria, Barros foi cada vez mais radicalizando, para horror dos fotógrafos mais puristas, na síntese dos volumes e dos jogos de luz e sombra em suas experimentações fotográficas.
As experiências de Barros incluíam fotomontagens, colagens e intervenções diretas no negativo fotográfico que resultavam em abstrações e num pulsante elogio das formas. Linhas e volumes se redesenham em suas “Fotoformas”, gerando matizes em preto, branco e cinzas. Essa série influenciou vários outros artistas que se dedicavam a fotografia e pensavam em ecoar no Brasil aquilo que havia sido gestado nas vanguardas europeias em torno de 25 anos antes. Esse foi o primeiro momento no Brasil em que a fotografia foi sistematicamente produzida fora dos cânones da documentação.

Perceber a fotografia como uma linguagem que não precisa se limitar a denunciar ou referendar o espaço-tempo; permitir que, ao esvaziar o referente do seu sentido mais imediato, ela se liberte para pesquisar novas possibilidades semânticas, foram alguns preceitos que pautaram esses modernistas tardios. “A realidade, não raro, se torna mero pretexto, veículo comunicativo, passaporte de tudo onde exista parcela enclausurada de beleza”, escreveu o fotógrafo e crítico Rubens Teixeira Scavone.

O Elogio da Vertigem: Coleção Itaú de Fotografia Brasileira traz para a Maison Européenne de la Photographie, Paris, um módulo com 37 imagens de 17 artistas deste período que tem o pico de sua produção entre o final da década de 1940 e o início dos anos 1960. Que essas imagens sejam vistas agora na Europa, continente e cultura que foram “devorados” para gerar o modernismo brasileiro, é muito curioso. Embora as vanguardas estéticas europeias sejam a base da inspiração desses artistas, é instigante perceber como a antropofagia oswaldiana que nos move, mudou o caráter e o contexto dessa estética.

Em outra passagem do Manifesto Pau-Brasil, Oswald de Andrade dita, de forma sintética, conceitos que mais tarde se encaixariam perfeitamente nessas fotografias modernistas experimentais e no movimento concretista brasileiro, do qual Geraldo de Barros foi um dos precursores:

“A síntese
O equilíbrio
O acabamento de carrosserie
A invenção
A surpresa
Uma nova perspectiva
Uma nova escala.
Qualquer esforço natural nesse sentido será bom. Poesia Pau-Brasil
O trabalho contra o detalhe naturalista – pela síntese; contra a morbidez romântica –
pelo equilíbrio geômetra e pelo acabamento técnico; contra a cópia, pela invenção e
pela surpresa.
Uma nova perspectiva.”

Antes que essa “nova perspectiva” tivesse de fato se consumado ou que “as estrelas pudessem se familiarizar com os negativos fotográficos”, como havia pedido Oswald, o Brasil passaria por um período de densas nuvens negras. Entre 1964 e 1985, sob a ditadura militar, essa produção de caráter mais experimental praticamente deixou de existir. A fotografia durante o “período de chumbo” voltou-se quase que exclusivamente para sua funcionalidade documental, tanto para realizar a propaganda do regime militar, como é recorrente na história dos regimes políticos não democráticos, ou então para o fotojornalismo, que raramente conseguia ter um olhar mais crítico devido à censura imposta aos meios de comunicação. Um tipo de fotografia que não fosse abertamente favorável ao governo, mesmo não criando uma polarização aos seus tortuosos ideais, como no caso da fotografia de Geraldo de Barros e seus pares, era necessariamente interpretada pelos censores como subversiva.

Nesse contexto foram poucos os artistas que se utilizaram da fotografia durante essa época, seja para experimentar novos limites da linguagem ou para realizar trabalhos que metaforicamente comentavam a ditadura, a falta de liberdade de expressão, o temor que rondava a todos que prezavam o livre arbítrio.

O fim da ditadura militar e o processo de democratização do Brasil, marcado oficialmente pela aprovação das eleições diretas no Congresso Nacional, em 1985, criou uma renovada atmosfera no país que propiciou, aos poucos, uma retomada mais livre e menos dogmática da produção artística no geral e a da fotografia em particular. Os artistas agora podiam trabalhar sem a vigilância que classificava de forma precária e redutora, até então, toda arte produzida como engajada, comprometida ou escapista.

Serviram como guias dessa nova fase da fotografia brasileira três autores seminais: Miguel Rio Branco, Mario Cravo Neto e Claudia Andujar. Ao transitarem com grande desenvoltura entre a fotografia de viés documental e outra, que se utiliza da construção ou edição recorrendo a estratégias poéticas e experimentalismos, criaram um campo fecundo, humanista e original que foi percebido pelas novas gerações como um vasto território a ser explorado. Realismo e ficção se mesclaram de tal forma na obra desses artistas que uma espécie de vertigem passou a ser a melhor forma de encontrar uma raiz definidora não apenas dessa estética, mas da própria visão de mundo propiciada por meio da fotografia.

Num segundo momento, se juntaria a esse grupo de artistas referenciais, a artista visual Rosângela Rennó. Sua obra discute, de forma singular, a inserção e circulação da fotografia na sociedade contemporânea, questionando seu papel como agente da memória. Em diversas obras a artista nos surpreende ao localizar a fotografia, paradoxalmente, como protagonista no processo de produção daquilo que podemos nomear de amnésia social.

Em meados dos anos 1990 vivendo um clima de maior liberdade civil, ainda que politicamente de forma tortuosa e com sérios problemas na economia, o Brasil se abre para o mundo. Contribuiu decisivamente para esse momento a queda das altas taxas de importação, que tornavam dispendiosos o acesso a produtos estrangeiros, inclusive culturais, bem como a chegadas das novas tecnologias de informação. Ressalta-se aqui, obviamente, o impacto que a internet causou na vida das pessoas, tornando ilimitável a pesquisa, a interação, a troca de conhecimento.

Esse momento histórico se viu refletido diretamente nas estratégias formais, nas tramas conceituais e nos temas que pautaram a fotografia brasileira nos últimos vinte anos. Se antes desse período as questões de cunho social eram mais relevantes, como a discussão da identidade nacional que precisava ser repensada sobre os escombros deixados pela ditadura militar, nesse outro momento percebe-se claramente uma mudança de paradigmas.

À abordagem objetiva da vida em sociedade, juntou-se uma consistente produção de caráter mais subjetivo, errático e onírico, na qual, invariavelmente, o mundo interior do sujeito tem a primazia em relação às questões político-sociais. Impactou fortemente essa nova geração, também, teorias que relativizam o poder da fotografia em mimetizar o mundo real, o que ampliou as fronteiras para se pensar o registro fotográfico como plataforma do imaginário e da ficção.

Uma certa simplificação do uso da fotografia, propiciada pelas novas tecnologias fez com que um grande contingente de artistas passassem a adotá-la em diversas etapas de seus processos criativos. Egressos de áreas distintas como a pintura, o cinema, a performance e a escultura, por exemplo, esses artistas chegaram à fotografia pensando-a e exercendo-a livre de dogmas, sem limites ou censuras prévias, como poderia se esperar de um fotodocumentarista, por exemplo. Essa atitude contribuiu decisivamente para a expansão das possibilidades formais e conceituais da fotografia. É por esse viés que a produção contemporânea se conecta, novamente, à experimentação levada a cabo pelos modernistas brasileiros. Retoma-se, enfim, o elo criativo e inovador na produção que busca sua expressão na fotografia de cunho artístico.

Primeira linguagem a dar respostas às inovações que ocorrem no campo das comunicações na sociedade, a fotografia rapidamente passou a revisitar o cinema, que ela própria havia ajudado a gerar, e a criar um surpreendente e expressivo amálgama com outras linguagens, como pode ser atestado nos trabalhos dos artistas contemporâneos aqui expostos. Esse fenômeno acontece em escala global. O Brasil, porém, com sua constituição multicultural e racial, parece ter, de fato, como preconizou Oswald no “Manifesto Antropófago”, uma habilidade específica para unir contrários e pacificá-los na poética que se encerra numa superfície fotográfica.

Como previu o poeta, finalmente a fotografia brasileira pode, após tormentas e vertigens que a fizeram se reinventar, emitir livre e criativamente sua luz e perceber “estrelas familiarizadas com negativos fotográficos”.

Eder Chiodetto

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